Содержание и форма в искусстве: диалектика связи

Рассмотрение содержания и формы в искусстве предусматривает прежде всего расщепление целого на составу, который есть возможным лишь на теоретическому равные, и вдобавок не исключает определенного редукционизму и упрощение. Произведение искусства - это вообще завершенная и целостная система. Когда же вынимается из нее какой-либо элемент, то перед нами уже возникает другое качество. Об этом следует знать и помнить хотя бы для того, лишь бы за основу принципа анализа бралось понимание этого единства: содержание то есть форма, которая вместе с тем есть и содержанием. Сама низменность имеет более гносеологический, чем онтологический смысл. За объективную основу деления целого на единстве другого уровня берутся два важнейших критерия. Ими есть форма и содержание. Именно содержание, идеи, всю безкинечнисть заложенного в оскорблении художественного мышления искусство должно донести к тому, кто его будет воспринимать. Как известно, произведения ни о чем не бывает. В нем есть живая душа, т.е. содержание, которое излучает духовную энергию, обобщая полифункциональ-нисть своего влияния. Форма же конституирует содержание, держит его в себе.

За содержание в искусстве традиционно принято считать все те смислово-информативни компоненты произведения, которые выражают собой идею, проблематику, которая отображается, ценностные ориентиры, тематические и сюжетные линии, осмысление явлений действительности в изображении. Содержание искусства в широчайшем понимании - это вся надматериальна, духовная информация в ее психологическом, моральном и эстетичном сплаве, пропущенная через человеческое сознание и художественно-преобразовательные средства. Итак, к содержанию принадлежит идейно-эмоциональное, смысловое, информативно-ценностное направление в соответствующему влиянии искусства; происходит оно через развертывание в своей живой реальности таких факторов, як тема, сюжет, мысль в йх образно-чувствительному явленни.

К форме принадлежат внешне и внутренне организованные, логически связанные между собой структуры. Содержание реализует себя в конкретно-чувствительному, знаково-предметному бытии, где знак репрезентует смысловую значимость изображаемого, оставаясь при этому явлением образованной новой реальности, выражением традиции построения художественных систем, а также культурно-эстетичного опыта.

Содержание и форма взаимодействуют между собой, выходят одно из одного. И в этом взаимодействии - природа художественности. Диалектическая раздвоенность в содержании и форме и вместе с тем неразрывность между ними - это общая закономерность, отмеченная прежде всего в философии; специфично проявляется она и в искусстве. Фактическое выделение этой проблематики и начинание ее на общефилософском теоретическом уровне начиналось из гегелевского учения о переходе содержания в форму и наоборот. Зафиксировано було внимание и на самостоятельности этих категорий, которые в дальнейшем приобрело исключительное значение для методологии эстетичных исследований. По словам Гегеля, «материя должна принять форму, а форма должна материализоваться, известить себе в материи тождественность с собой, иначе говоря, стойкость» . Искусство владеет субстанцией формы; форма же становится одухотворенным живым целым - именно в этом сложность как для самого искусства, так и для познания органичности «поэтической формы», т.е. формы художественно завершеной.

В искусствоведческой и философской литературе четко прослеживается мысль о том, что форма - это не является какая-то оболочка, одежда, внешняя покров, которые можно снять или, наоборот, присоединить. Форма - это лицо, тело, живая плоть содержания. Обращаясь к произведению, мы непосредственно воспринимаем ни что другое, как его язык и композицию, т.е. материально выраженное членение и взаеморозташування частей. Эта форма и несет в себе все содержание, она есть объективным его бытием. Итак, сделаем обобщающий вывод о том, что форма - это, в сущности, содержание в том его виде, как он проявляется извне, объективно. Форма внутренне соединяет содержание, ведь найелементарниша идея строится за логикой мышления, в том числе художественного мышления; она же демонстрирует себя с помощью средств (объект) и чувств восприятия (субъект).

Е внутренняя композиция произведения, которое передает энергию структурных связей, и есть внешне-чувствительная сповищуваль-на форма всего содержания. А что же именно становится решающим в потому, что эти две стороны в своей взаимообусловленности приобретают эстетичное и художественное значение? Тезис относительно того, что содержание по отношению к форме занимает ведущее и решающее место, нужно воспринимать как условную, хотя она утвердила себя в философии. Воспринимать так не только потому, что форма - это в определенных уровнях структур одночасово и содержание, а содержание - это есть реальное движение его в своем становлении (осуществимые) как формы. Закон нераздельности содержания и формы особого значения приобретает в искусстве. Именно форма становится его творцом. В ней происходит мистерия преобразований, рождается другой, чем самая реальность, содержание, находят воплощение совершенство, художественное чувство и вкус мастера. Форма кристаллизует в себе стилевые признаки, культурные традиции, упорядочивая содержательные и идейные замыслы в органические целостные единства. Содержательную ткань произведения может подсказать и наполнить самая жизнь, форма же призвана предоставить этой реальности другого - художественно-ценностного значения. Форму создает художник. А это означает, что художник берет на себя огромную смелость - даты жизни, не лишенное субстанцийних признаков органичности и естественных аналогий, эстетичному феномену рожденной реальности. Если форма, за Гегелем, должна «известить себе в материи тождественность с собой», т.е. быть реально действующей Системой, а не чем-то случайным и неустойчивым, лишенным органичности всего своего строения, то в таком случае в настоящем произведении искусства необходимо усматривать константу, которая обнаруживает способность благодаря форме удерживать общественно-наполненную содержанием соответствие. В связи с этим стоит вопрос: каким образом достигается в искусстве то, что лишает его внешне привнесенных свойств, оживляет в нем его собственную сущность? Настоящая оригинальность как художника, так и художественного произведения, доказывает Гегель, заключается в том, что они «одухотворены разумностью истинного в самом себе содержании». «Лишь в том случае,- читаем в «Лекциях из эстетики»,- когда художник целиком усвоил себе этот объективный ум и не поднимает его чистоты посторонними особенностями, взятыми извне или из середины,- только тогда в воплощенном им предмете он воссоздает также и себя самого в своей истинной субъективности, которая стремится быть лишь живым сосредоточением завершенного в самом себе художественного произведении» 24.

Форма в искусстве - не только средство, с помощью которого можно достичь преобразования реальной единичности в художественно обобщенный символ искусства, отделенный от первичной основы. Форма е также способом существования произведения искусства. В ней содержится граница между рельефностью структурности, материальности произведения и того другого, внешнего по отношению к нему, просторную. Поэт поставил последнюю точку, композитор записал последнюю ноту, художник прибавил нужен тон и завершил произведение. Мера и форма становятся господствующими. На них полагается дальнейшая судьба существования произведения таким, которым он есть. Форма исторически двигается вместе с жизнью произведения искусства в динамике системы культуры, в тот же время она обеспечивает статику его субстанцийной самотождественности. Могут быть реминисценции, трактование темы, наследование произведения искусства, могут быть вариации темы, дополнение и изменения, как это нередко бывает в эпохе и фольклоре. И в каждом частном случае то уже будет другое произведение, константность новой формы. Лишь на тему Прометея - этого мифологического сюжета противостояния света тьме и страховые - написано в разных жанрах десятки музыкальных произведений. И каждый из них - это самая в себе сущая константа формы и содержания («Прометей» - опера Г. Форе за трагедией Есхила, «Творение Прометея» - балет Л. Бетховена,

«Поэма огня» - симфоническая поэма О. Скрябина, «Кав каз» - кантата-симфония С. Людкевича за одноименным произведением Т. Шевченко и др. ). Константа присущий не только форме в ее закристализованости в органичность, она присущая также и надидей произведения, которое становится символом непреодолимости и абсолюта идеального, как искупление и страдания в «Прометей», «идея Мадонны» в «Сикстинской мадонне» Рафаэля. На этот факт обратил внимание искусствовед Я. Голосовкер, соображение которого вызывают любопытство еще и тем, что он наделяет форму в искусстве по отношению к природе абсолютным статусом. По его словам, в отличие от «вечности» в природе, которая является процессом создания и изменения деятельности, «вечность» в культуре - это есть увековечения чего-нибудь в форме, образе, идеи, т.е. в постоянности25.

Внешняя форма ограничивает пространственную неопределенность определенностью объемных или плоскисних очертаний. Форма ограничивает временное течение, обеспечивает постоянство элементов предмета; как смысл образа она целиком основана на постоянности. Заслуживает внимания и такое соображение: «Форма суть идея чистой постоянности, которая, например, так очевидная в геометрии. Но она такая же и в музыке. . . В природе форма относительная и приблизительная. Идеальный шар лишь в культуре, в идее, в математике, в мысли» 2Ь.

Идея о нестойкости формы в природе и увековечение ее в культуре, искусстве интересная тем, что она открывает другую, и вдобавок неординарную мысль о том, насколько форма как художественная константа может выступать активной силой создания непереходных эстетичных ценностей искусства.

Независимо от того, в какую сторону склоняются акценты анализа содержания как сосредоточение всего богатства смысла искусства или формы как активного средства эстетичных внутренних и внешних преобразований в искусстве, истина остается в единстве и слиянии структур этих двух категорий в общность произведения. Г. Бердяеву принадлежат выражения «содержание - форма», «в искусстве самая форма есть содержание» 27. Аналогично высказывается исследователь проблемы Г. Гачев об «содержательности художественных форм». Искусствоведы А. Еремеев, В. Селиванов, Э. Яковлев, В. Мазепа исследовали синкретизм идеи и формы в художественном мышлении, специфику их предельности. К содержанию и форме принадлежит конфликт '(от лат. коппикииа - столкновенье) - одна из категорий поэтики и естетики, которая отображает противостояние и борьбу, на которые строится развитие сюжета и характеров в художественном произведении. Природа конфликта исследуется преимущественно теорией драмы, т.е. сценического искусства, однако противостояние сил и тенденций представляет общую закономерность художественных изображений. Разногласия реальной жизни и конфликт как эстетичная категория, которые реализуют себя в драматической и трагической или даже в комической розв'язках, соотносятся между собой как предмет (предпосылка) и художественное содержание и форма в искусстве. Уже самая тема и идея отображают багаторивневисть и багатосфернисть конфликта. Вся старинная мифология и эпос витворени на борьбе сил добра и злая, в них тесно переплелись божественное и человеческое стремления, истина и обман. Эрос и Танатос, радость и грусть, мудрость и безумие, чувство и обязанность. Во всех этих случаях имеем не только отчаяние и страдание, а и демонстративность человеческой воли и достоинства. «Елект-ра» Еврипида, скульптурная группа «Лаокоон» Агесандра, Полидора, Афенодора, шекспировский Лир, «Святой Се-бастян» Тициана, «Сид» Корнеля, «Большой Инквизитор» («Брать Карамазови») Ф. Достоевского, «Герника» П. Пикассо, «Касандра» Леси Украинки - все это эстетичные символы больших (вселенских) противоречий, за которыми вбачаються стоицизм, пророчество, самоотречение, прозрение в истине, моральная сила и достоинство.

Каждый новый прогресс, каждая историческая победа справедливости даются ценой потерь. В борьбе же разногласий рождается гармония. Современные исследователи творчества 0. Бальзака отмечают, что если бы писатель жил в XX ст. , то и теперь он нашел бы для себя на всю свою жизнь материал для отображения нынешних сложных и противоречивых реалий истории. Конфликтов отнюдь не уменьшилось, однако длится активная переоценка понимания классических идеалов добра, компромисности со взлом, который свидетельствует о глубинной внутренней конфликтнисть в самой же цивилизации. Поэтому так синхронно в своих предчувствиях сблизились в свое время художники, мыслителе и философы С. Булгаков, М. Бердяев, А. Белий, В. Винниченко, А. Камю, Ж. -П. Сартр, Й. Хейзинга, Ф. Кафка, Т. Манн и др. в осмыслении противоречий в самом факте прогресса и цивилизационных завоеваний общества XX ст.

В сжатости и философичности содержания произведений О. Довженко - его «Дневнику», киноновелах, сценариях, прозе, созданных им же кинофильмах - обрисовывается величественная метафора эпохи, народности духа, противоречий, радости и страдание с доминирующим вопросом: что есть красота? Составляется она,- отвечает художник,- «из осердеченого соединения всех явлений жизни», «из победы добра над взлом» 28. Это слова из новеллы «Сон», написанной в конце войны! А вот еще запись в «Дневнике» от 5 апреля 1942 р :

«Вчера, писать воспоминания о детстве, о дому, о деде, о сенокосе, одном себе в малесенький комнатушке смеялся и плакал. Божье мой, сколько же прекрасного и доброго было в моей жизни, которая никогда не возвратит! Сколько красоты на Десне, на сенокосе и всюду, куда только не глянет мой душевный глаз». И пусть не кажется, что художник, так влюбленный в красоту, лишь одну ее видел. Этот странный, символический «сон» в задуманной одноименной новелле О. Довженко сфокусировал в себе всю ширь разногласий, которые видел художник воочию, с которыми столкнулся всем своим естеством. Содержание этой новеллы насквозь аллегорический - вер земной и внеземной во встрече художника с божественным «повелением». Бог,- ведется рассказ от первого лица,- позвал меня к себе и повелел ангелам выпалить из моей души и вырубать огненным мечом угнетения, грусть и страх за мать Отчизну свою и за все, что я люблю, чему служу, на что молюсь; за судьбу народа, за искусство. И ангелы содрали из меня окровавленную кожу и бросили ее в огонь. Потом по его святому повелению они вырубали из меня талант мой и дали мне новый. Вырвали из уст моих язык и бросили его в огонь, лишь бы стал я чистым. И сделался я немым, забыв в бессловесной тишине все слова и все их значения условные и убогие. И стал художник - видится ему увисни - композитором. Все, что он знал, ощущал, все, что видел его духовное зрение,- обернулось в звуки. И стал я свободним. как мне сдалось,- говорится дальше в его рассказе. - Я растворился на миллионы звучаний моих пор в трансцендентной их высочайшей сфере и написал для человечества, которого частиночкою есть, которые составляют мир, правду моего вдохновенного сердца, всю, без страха, красивую и достойную, без ложних, скользких и подлых украшений, без угод-ництва, без потворства тупости устаревших холодных и гордых невежд и их беспощадных заместителей, которые веруют у бога, как всадник у заседланного коня. Во всех этих сравнениях - обращении к Бог, о вырванном языке и распоряжении талантом за собственным повелением всесильного Бог, немота и забвение в бессловесной тишине всех слов - трагическая символика и глубокая ирония, сарказм, на которые мы меньше обращали внимание, очаровываясь поэтикой и красотой довженкивського стиля. Ирония в том, что даже когда удалось забрать у художника его язык и талант и вместо них он получил музыку, якобы свободу и абстракцию духа - и тогда на высочайшей трагической ноте зазвучали беды и противоречия.

Идея в искусстве, как принято считать в литературе из эстетики, - это один из интегрирующих элементов содержания и формы, поскольку он выражает духовную наполненность, смысл и направления произведения. В идее сосредоточенно то, что стремится сказать художник своим творчеством, что он поднимает, а что осуждает. Без идеи, как и без содержания, произведения не бывает. Если идея при всем ее субъективном авторском освещении совпадает с закономерностью объективных исторических процессов, эстетичных и моральных оценок, социальное и психологически мотивированная, то она становится художественной истиной. Это является следствием глубокого знания природы и связи явлений, свитоглядности и естественного чувства художника. Художественная идея в одинаковой мере историческая и позаисторична. В ней отражено и зафиксировано восхождения к пониманию истинного в видении картин природы, событий и поступков людей. Обращая внимание на то, что надуманные, искусственные или даже губительные идеи влияют на уровень художественности, Г. Плеханов приводил пример из творчества К. Гамсуна. Кроме строгого социологического критерия, имеющейся должны быть эстетичная толерантность. Художник создает мир идей и на основании своего художественного опыта и таланта предлагает не декларированную вне него, а собственную версию понимания художественной истины, поэтому не всегда есть оправданным упрощенный социологизм оценки. Конечно, художника здесь подстерегает много опасных моментов, в частности - конформизм, который приводит к вырождению таланта. В кинофильме «Мефисто» (за одноименным романом К. Манна) венгерскими кинематографистами, удостоенными Оскара, показан постепенный процесс деградации художника, который подвергнулся влиянию фашистской идеологии. Именно через идею можно убедиться в правомерности выделения определенных теоретических уровней анализа произведения. Но справедливой будет мысль и о том, что невозможно по-настоящему понять самую же идею, если ее свести к какой-то одной, пусть и сквозной, мысли. Идея во всем пафосе, расположения духа, атмосфере, нерозчленовуваности ее, о чем предупреждал И. Кант, - это должно быть «эстетичная идея» в многозначности и беспредельности ее соединений с чувствительным свитом.

Абстрагированная идея, отделенная от всей цветистости и чувствительной полноты смысловых оттенков, теряет свою силу. Уже в самом замысле произведения его смысл нераздельный с чувственностью, глубиной и полнотой перспективы внутреннего видения. Вспомним, как «даль свободного романа», задуманного О. Пушкиным, просматривалась еще не совсем четко «сквозь магический кристалл» искусства. То, что не является передчуттевистю и дыханием живой полноты и перспективы для художника, фактически не является идеей. Но даже и тогда, когда уже произведение завершено и мысль оформилась в гармонично четкий пафос ее и движение - даже в этом случае идея остается нераздельной со всей тканью своего пространственного проникновения в мир произведения. Но благодаря тому, что произведение воспринимается в идеальном преобразовании, в форме идеального образа инобытия предметности формы искусства, идея становится будто отделенной и независимой, как самая же духовность переживаний. Абстрагирование идеи на уровне декларативных сентенций - это уже другое, это» уже позахудожний, социологический, моральный или философский «эквивалент». Против этого сведения к чистой однозначной абстракции предостерегали выдающиеся художники слова и другие художники. Или же следует везде разыскивать идею и вкладывать ее? - спрашивал В. Гете. Ответ его был выразительной: «Имейте же в конце концов мужество отдаться впечатлениям,- обращался он, очевидно, к тем, кто что-нибудь старался виднайти какую-то абстрагированную мысль,- разрешите вас развлечь, взволновать, поднять, научить, вдохновить и зажечь стремлениями к большому, но не думайте, что тщетно все то, в чем нет какой-нибудь абстрактной мысли или идеи» 30. На вопрос, которую идею хотел выделить писатель в «Фаусте», он отвечал, что не знает и сказать не может. Этот отказ нужно понимать так: старание выразить в какой-то понятийной формуле все богатство оттенков непременно приведет к обедненности содержания. Свою позицию по этому вопросу В. Гете объясняет таким образом: «С неба, через мир, в ад - вот что я мог бы сказать на крайний случай; но это не идея, это процесс и действие. - И дальше объясняется мысль автора. - Если черт проиграет заклад и если среди трудных ошибок человек, который беспрерывно стремится вверх к добру, достигает спасения, то в этом, правда, есть очень действенная мысль, которая многое объясняет- но это не идея, которая лежит в основе целого и пронимает каждую его отдельную сцену» 31. Чего бы достойной была эта вещь,- иронически подытоживает свои соображения В. Гете,- «когда бы я старался такое богатое, яркое и высшей мерой разнообразная жизнь, которой я вложил у моего «Фауста», нанизать на убогий шнурочок один-единой для все произведения идеи» 32. Но даже и здесь, при всем потому, что жизни берется в его разнообразии проявления, есть своя четкая система, свобода и полисемантизм выражение идеи. И ее в самом деле нельзя втиснуть или закуковать в узкое русло суждений. Есть здесь своеобразная раздвоенность - идея, присутствующая в произведении, может своеобразно прочитываться в неодинаковых ситуациях, но как только начинается изъятие ее за границы живой ткани художественности, она сразу теряет себя как идея искусства. В разрыве и расщеплении образа можно перевести в другую плоскость ход суждений, но то уже будет социологическая или какая-то поучительная философсько-логизована рефлексия. И это не означает, что совсем нельзя ни выделить идейный смысл произведения, ни ставить его за предпосылку будущего творчества художника. В самый раз наоборот, произведение в своей идейной направленности приобретает общекультурный, философсько-етичного, эстетичного резонанса, його мысли становятся идентичностью реальных жизненных стремлений, утверждением идеала прекрасного. Относительно идейного замысла, то хотя в нем еще и не выраженная концепция и мысль во всей полноте, однако именно от нее будет зависеть дальнейшее развитие произведения к его полной и четкой реализации.

Невыразительность, лишенные четкости задумчивостей или намерение способны дать лишь разорванные между собой фрагменты. Возможно, это мог бы быть какой-либо этап поиска, а не завершенисть художественного произведения. С точки зрения художественной перспективы определенная для себя художником основная мысль - это и есть духовность и «душа», надматериальне в форме искусства. Произведение организовывает не только структура строения его как предметности бытия, а и структура (архитектоника) развития идеи, т.е., когда идея произведения живое и заявляет о себе не только в нем, но также в народе, тогда такое искусство становится вичним.

Список использованной литературы:

1. Редакция литературы из истории, права, экономики Редактора: П. М. Гвоздецький, Н. М. Шевченко Левчук Л. Т. и др.

2. Естетика: Учебник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. И. Панченко; За заг. ред. Л. Т. Левчук. - К. : Высшая шк. , 2000. - 399 с.

3. Кучерюк Д. Ю. Естетика работы. Ценностные отношения. Творчество. Человек. К. . , 1989.

4. Банфи А. Философия искусства. Г. , 1989. С. 113.

5. Лекции по истории эстетики. Ки. С, ч. 2. Л. , 1977. С. 12.

6. Шеллинг Ф. -В. -И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Г. , 1967. Т. 3- С. 155.

7. Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. Г. , 1958. Т. С 123.

8. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Г. , 1992. С. 236.

9. Базары Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 3 т. Г. , 1963. Т. 2. С. 15.

10. Грасиан Бальтасар. Карманный оракул. Критикой. Г. , 1984. С. 9.

11. Эккерман П. -И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Г. ; Л. , 1934. С. 220.

12. Елиот Томас Стернз. Музыка поэзии // Поэзия-91. К. , 1991, С. 133

13. Гегель Г. -В. -Ф. Наука логики: В 3 т. Г. , 1971. Т. 2. С. 79.



Вернуться назад