Приемы, заимствованные из практики балатного театра

Главная - Культура - Приемы, заимствованные из практики балатного театра

Наплыв - соединение в одном произведении рассказа о современном в органическом переплетении с прошлым. Этот прием дает хореографии возможность расширить действие во времени, просторные (П. Вирський "О чем верба плачет").

Прием скульптурности (название условное) встречаем еще в старобалетних формах. Совершенно им владел М. Фокин: большим мастером в построении скульптурных построений был К. Гелейзовський, Его группы менялись в пластике, логически продолжая предыдущие и вместе с тем были самостоятельными (балет С. Василенко "Йосиф Прекрасный", какой он поставил в и 925 году с живыми "барельефами"). В дальнейшему этот прием был подхваченный Л. Якобсоном. Целесообразно вспомнить в его постановке городенивськнй триптих ("Вечная весна", "Поцелуй", "Вечный идол") и миниатюры "Паоло и Франческа", "Минотавр и нимфа". Прием скульптурности Л. Якобсон использовал и в интересной жанровой сценке "Бродячий цирк" и в одноактном балете "Симфония бессмертия" на музыку Б. Тищенка. В украинской народносценичний хореографии этим приемом, с успехом пользуются и известные таможенные, и самодеятельные балетмейстеры.

О. Опанасенко впервые вскрыша тему репинських "Запорожцев", построив живую скульптурную картину, которая потом "оживали". Прибегали к этому, приему, и другие балетмейстеры. обращаясь к поэме О. Твардовського "Василий Тьоркин".

Мы уже упоминали постановку П. Вирського "Мы помним", построенную на приеме скульптурности. Эта постановка предоставила творческого воодушевления многим художникам. После нее: появились танцевальные композиции, посвященные Великой Отечественной войне ("Легендарный Севастополь". "Хатинь", "Вечно живые" и т.д. ).

Прием нарастания, нагнетание экспрессии, динамики танца. Ярким примером этого приема е "Гопак" П. Вирського.

После коротко» во вступлении на кон вылетают одна, за ней вторая группа девушек, потом одна, вторая группа парней, которые в быстром темпе выполняют большие кабриоли, захватывая и удивляя зрителя высокой техникой. После коротенького общего танца на 32 такта девушки своим изысканно-ажурным танцевальным фрагментом якобы снимают нагнетание экспрессии. Тем не менее, снова звучит своеобразная небольшая интродукция и идет мужской героический танец в кое-что замедленном темпе. Этим шматом балетмейстер делает подход к мужскому виртуозному танцам-трюкам: повзунець, туры, щупак, воздушная рознижка, присядки по авансцене, ранверсе на присядке. По Этому врывается девичья мелодия, и трио девушек выполняет соло, за ними на 32 такта танцуют все девушки. И, как гром, звучит новая героическая тема, по кругу солист выполняет в быстром темпе двойной содебаск с поджатыми ногами, потом повзунци-закладки, "коза" большая и "коза" имела, пируэт Затем соло ребят, девушек, ребята выполняют повзунець и идет первый финал и театрализован выход под песню "Гей, не приводите в удивление". Как правило, зритель вызывает исполнителей, и они отвечают гопаком-семеркой. Только после этого все выполняют прощальный поклон, построенный на теме песни "Время домой, время".

Использован этот прием и автором в хореографической композиции "Казацкому роду нет перевода". Тема танца - наследственность поколений.

. . . Звучит музыкальное вступление. Боковые фонари висвичують в центре кона коренастого козарлюгу-запорожця с саблей и двух Его сынов, которые стоят сбоку, опустившись на колено. "Нуте, сын^-сыновья-братии-сыны, или победу получить, или дома не быть!" Сыны клянитесь отцу на оружии, которое с честью исполнят священный долг защиты Родины, так как "не наше дело в ряжи прыгать: наше дело козацькее - конем по степи гулять".

Казаки выполняют героический танец-бой с мысленным врагом. Сноп прожекторов снова направляется на старого казака, которому сыны докладывают о своих победах и приглашают на кон своих друзей-побратимов, наших современников. После мужского танца выходят на кон девушки, которые приглашают к танцу "молодичок". Таким образом, нагнетая действие, на кону в танце уже четыре поколения. Да и это еще не все. По диагонали из третьих правых и третьих левых кулис вылетает пятое поколение - 13-летние школьники. Вместе со всеми присутствующими они образовывают несколько разнообразных кругов, которые превращаются в полукруг. На их фоне на сцену вылетают 16 дошкольник^-дошкольников-мальчиков-дошкольников с бубнами и выполняют чрезвычайно динамические коленца. Дед Тарас, очень удовлетворенный своими потомками, начинает охотно с ними забавляться, показывая, как надо владеть оружием. Заинтересовались старшие - и все на дед . И есть еще сила у старика Клубня. Он побеждает всех, кто хочет помериться с ним силой и сноровкой. Ему помогают наименьшие. Веселые игры продлеваются. И девушки, и ребята, и подростки, и совсем малые витинають найскладниши трюки: колеса вдвоем, козу втроем, разные туры, круткн. Потом все девушки с бубнами, а за ними ребята в найскладниших присядках и закладках, крутках и т.п. завершают танец. В этой композиции ярко выраженный прием общего нагнетания экспрессии, внешней видовищности, действия и осложнение лексического и композиционного материала - полифонии танца - одновременный танец старика казака, его сынов, парубкив, девушек, молодиц, парней-подростков-мальчиков и девочек, младших школьников и дошкольников. Прием симфонизации имеем в финальной части. Кроме того, в композиции используется еще один нюанс принципа нарастания, нагнетание экспрессии. В первых эпизодах старый казак выполняет сугубо пантомимическую партию, в танце-игре с парнями у него уже появляется танцевальный речитатив, а с подключением к игре подростков-школьников и дошкольников он уже зажигательно витинае вихиляси со всеми исполнителями.