Генеза эстетичной мысли в западноевропейской культуре Естетика Просвещения

Главная - Культура - Генеза эстетичной мысли в западноевропейской культуре Естетика Просвещения

1. Естетика Просвещения

В середине XVIII ст. в эпоху Просвещения классицизм испытал эволюции, и прежде всего в плане идейного содержания: выдвигаются темы и конфликты, в которых находит отражение борьба за политическую и религиозную свободу (Вольтер и др. ). В эпоху Французской революции в классицизме приобретают развитие антифеодальные тенденции (М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид).

Своеобразную интерпретацию классицизм получает в творчестве Гете и Шиллера - это так называемый «веймарський классицизм».

Величайшим представителем просветительской эстетики был Готхольд Ефрайм Лессинг (1729-1781) - немецкий фило-соф-просвититель, драматург, естетик, теоретик искусства и литературный критик. Пафосом эстетичных взглядов Лессинга была борьба за создание демократической национальной культуры. Он выступал за сближение искусства и литературы с жизнью, освобождение их от оков аристократической нормативности. Искусство, за Лессингом, есть имитация природы. В противовес принципа идеализации, имитации антиков, которые в немецкой эстетике Просвещения утверждал И. -И. Винкельман (1717-1768), Лессинг толковал имитацию природы широко, как познание жизни. В отличие от пространственных искусств, где предметом изображения является тело с его видимыми свойствами, в поэзии с помощью слова передаются действия, которые развиваются во времени. Живопись больше идеализирует, поэзия же глубже раскрывает страсть, борьбу, индивидуализирует, она способная охватить жизнь во всем его богатстве. В основных эстетичных произведениях: «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» (1766), «Гамбургская драматургия» (1767-1769) Лессинг фактически подвел итог эстетике классицизма, наметив новые проблемы развития реалистического искусства. Лессинг оставался на позициях «практической» естетики, обобщал практику художественного развития в свое время.

В философской эстетике в эпоху Просвещения также происходит важное событие, а именно: в научную терминологию вводится собственно срок «естетика», что означает «воспринимать с помощью чувств». Естетика как самостоятельная дисциплина выделяется в середине XVIII ст. О. Баумгартеном (1714-1762). В 1750 г. выходит первый том написанного им латинским языком трактата «Естетика», первый параграф которого говорит: «Естетика (теория свободных искусств, искусство прекрасно мыслить, искусство мыслить аналогично ума) представляет собой науку о чувствительном познании». К сфере эстетичного Баумгартен относит все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (естественным, предметным, социальным, духовным), в результате которых он ощущает духовное наслаждение. Суть этих взаимоотношений сводится или к определенному содержанию, которое чувственно воспринимается в формах, или к самодовлеющему созерцанию определенного объекта (материального или духовного). Духовное наслаждение свидетельствует о надумственном вбачання субъектом в эстетичном объекте сущностных основ бытия, тайных истин духа, неуловимых законов жизни во всей его целостности и глубинной гармонии, об осуществлении, в конце концов, духовного контакта с Универсумом, о прорыве связи времен и хотя бы мгновенный выход в вечность или, точнее, об ощущении себя причастным к вечности. Эстетичное выступает, таким образом, определенной универсальной характеристикой всего комплекса неутили-тарних взаимоотношений человека с миром, основанных на вбачанни ею своей извечной причастности к бытию и к вечности, своей гармонической вписаности в Универсум. Заложенные Баумгартеном основы философской эстетики развивались потом в эстетичных системах И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля. Иммануйл Кант (1724-1804) - основатель немецкой классической философии. В эстетичных взглядах так называемого «докритичного» периода развития его философии (до 1770 г. ) главное внимание отводится переживанием человека (трактат «Наблюдение над чувством приподнятого и прекрасного», 1764). В 1770-и года Кант сформулировал два важнейших эстетичных понятия: «эстетичная видимость» и «свободная игра». Первым понятием он обозначил ту сферу действительности, которая чувственно воспринимается, где существует красота, вторым - специфическую ее особенность: двойственное существование, т.е. существование одновременно в двух планах - реальному и условному. Наслаждение искусством, за Кантом, - это соучастие в игре. Главное эстетичное произведение Канта так называемого «критического» периода - «Критика способности суждения» (1790). В нем в единое целое связываются эстетичные взгляды зрелого Канта. Основная категория его эстетичной системы - целесообразность, которая понимается как гармоническая связь частей и целого. Произведения искусства, за Кантом, как и творение природы, имеют органическую структуру. Эстетичная способность суждения обнаруживает субъективную целесообразность в искусстве, которое проявляется в категориях прекрасного и приподнятого. Анализ прекрасного строится у Канта соответственно классификации суждений за четырьмя признаками: качества, количества, отношение и модальности. Отсюда четыре определения прекрасного: предмет незаинтересованного благоволения называется прекрасным; прекрасное то, что всем нравится без понятия; красота - это форма целесообразности предмета без представления о его цели; прекрасное то, что вызывает благоволение с силой необходимости. Кант, таким образом, связал суждение о прекрасном из «незаци-кавленим» удовлетворением от созерцания эстетичной формы. Но незаинтересованность и бесцельность относятся, за Кантом, только к «чистой» красоте; главный же вид красоты - «сопутствующая». Именно в ней реализуется идеал. Она припускает и мету, и интерес. Такого рода красота есть «символ морально доброго», «выражение эстетичных идей», что дают импульс к познанию, не сливаясь с ним. Суть приподнятого, за Кантом, - в нарушении обычной меры. Оно выступает мерилом нравственности. Суждение о приподнятом нуждается в культуре - развитого воображения и высокой нравственности. Для творчества, как считает Кант, нужен гений. Он не припускает чего-то сверхъестественного, но гений должен быть наделен четырьмя необходимыми признаками: он создает что-то, что выходит за пределы правил; произведения его служат образцом; он не подвергается объяснению, как возник его произведение; его сфера - не наука, а искусство. В дальнейшем Кант отнес к сфере гения всю область творческого воображения. Высшим в искусстве Кант считал не бесцельную красоту, а то, что поднимается к изображению идеала.

В философском наследстве Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831) естетика рассматривается как философия искусства. Ее новизна оказалась в акцентировании связи искусства и красоты с деятельностью и работой человека: изменяя предметы, человек запоминает в них свои определения, на этом основании и возникает переживание красоты. Она всегда человечная. Красота, за Гегелем, - это чувствительная форма идеи. Ее сфера - видимость, которая находится посредине «между непосредственной чувственностью и идеализированной мысленным взором». Чувствительное в искусстве адресуется двум «теоретическим» чувствам - зрению и слуху; оно всегда одухотворено. Предельно общей эстетичной категорией у Гегеля выступает прекрасное. Ее роль в эстетике аналогичная роли категории «бытие» в философии. Гегель не построил системы эстетичных категорий по принципу восхождения от абстрактного до конкретного, как это сделано в его логике, заменив ее рассмотрением исторического развития искусства как прогресса в сфере духа. Здесь критерием выступает соотношение между художественным содержанием и его воплощением. Итак, выделяются символическая форма такого соотношения (доминирует на Востоке), классическая (характерная для античности) и романтическая (преобладает в христианской Европе). Историческую схему развития искусства Гегель дополняет классификацией его видов, в основу которой положенный субъективный принцип - ощущение. Главное произведение, в котором изложена эстетичная концепция Гегеля, - «Лекции из эстетики». Традиции немецкой классической философии развивали К. Маркс (1818-1883) и Ф. Енгельс (1820-1896). Они вписали проблематику эстетики в широкий контекст социальной действительности, показав, что решающим условием и необходимой предпосылкой эстетичного отношения человека к действительности есть социальные отношения, которые сложились в тому или другому типе общества. В противовес старому антропологизму они перенесли центр веса в раскрытии сущности человека из биологической на ее социальную природу. Этот принцип был ими распространенный и на область эстетики с учетом ее специфики. Основы марксистской эстетики изложены в произведениях «Экономически-философские рукописи 1844 года», «Святое семейство», «Немецкая идеология», «К критике политической экономии», в письмах Ф. Енгельса к М. Каутськой и М. Гаркнесс, в переписке К. Маркса и Ф. Енгельса с Ф. Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» и др. В этих работах из позиций диалектического и исторического материализма разработанные корнях проблемы эстетики: возникновение эстетичных чувств и способностей на основе общественно-исторической практики; надстроечный характер и классовость природы искусства и его место в жизни общества; народности художественного творчества; исторические закономерности эстетичной деятельности; сущность реализма; природа творчества по законам красоты; закономерности функционирования художественного рынка в капиталистическом обществе.

Завершенной эстетичной системы ни К. Маркс, ни Ф. Енгельс не создали. Идеи Маркса и Енгельса относительно отдельных вопросов литературы и искусства развивали Г. В. Плеханов, Ф. Меринг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст. А. В. Луначарський, В. В. Боровський, М. С. Ольминський, А. Грамши, К. Кодуелл, Р. Фоке и др. Тем не менее в силу ориентированности последователей Маркса на классовую борьбу, социальную революцию проблемам эстетики в марксизме, особенно во второй половине XX ст. , серьезного внимания не отводилось, эстетика рассматривалась в контексте идеологической борьбы в качестве спекулятивной системы догматического нормирования как художественного творчества, так и (более широко) - чувствительного познания в целом.

2. Эстетичные теории современности

На практику развития европейского искусства XX ст. значительное влияние сделало позитивизм, основоположником которого был французский философ Огюст Конт (1798-1857), и неопозитивизм, который сложился на 20-начала х лет XX ст.

Провозгласив позитивизм своеобразной вершиной интеллектуальной эволюции человечества, О. Конт абсолютизував конкретную вещь и пренебрегал вопросами связи, зависимости, которые возникают между вещами. Распространенный в искусстве Франции во второй половине XIX ст. натурализм (Г. де Мопассан, Э. Золя, брать Э. и Ж. Гонкури и др. ) опирался на традиции позитивистской философии О. Конта. Натуралисты ринулись к непредубежденному, «объективного» воспроизведения реальности, к кропотливому «нанизыванию» фактов. При этом они с особой старательностью разрабатывали случаи болезненного психического состояния личности, аморального поведения. Темы «плохой» наследственности, сознательный акцент на анализе патологии личности широко представленные в серии романов Э. Золя «Ру-гон-Маккари», в которой наиболее последовательно воплощенные теоретические принципы натурализма. Следует отметить, что позиция Э. Золя была хорошо известна в Германии, и ряд немецких писателей активно поддерживал натурализм. Теория наследственности, которой захватывались немецкие натуралисты, прежде всего И. Шлаф и А. Гольц, достаточно легко объединялась с эстетикой Фридриха Ницше (1844-1900). Тенденции натурализма закрепились в разнообразных формах в западном искусстве. В последние годы активизировалось увлечение веризмом (из лат. - искренний, правдивый). Такое направление, близкое к натурализму, сложился в литературе, живописи и музыке главным образом в Италии во второй половине XIX ст. Позднее в творчестве веристив стали преобладать натуралистические тенденции с подчеркнутым интересом к деталям быта,сознательного нагнетания остроты эмоциональных конфликтов между героями произведений. Ярким проявлением натурализма в 60-искусстве х лет XX ст. можно считать гиперреализм. Он возник в США и был связан прежде всего с живописью Э. Уорхолла. Потом гиперреализм стал довольно популярным в Европе. Гиперреалисты добивались фотографической, документальной точности того, что изображается, фиксировали в первую очередь внешние признаки предметов. Гиперболизация внешних характеристик, статическая форма произведений разрушали содержательную значимость того, что изображается, сознательно упрощали картину мира. К натурализму принадлежит и так называемое фигуративное искусство, которое сложилось в Европе в 70-середине х лет, связанное с творчеством И. Клейна и других митцив.

Влиятельной и перспективной среди направлений западной эстетики оказалась естетика философской ориентаци й. Наиболее полно она представлена интуитивизмом Анри Бергсона (1859-1941), профессора Колеж де Франс, академика, лауреата Нобелевской премии. Интуицию А. Бергсон трактует не как одну из возможных граней сложного процесса познания действительности, которые стимулируют творческую активность личности, а как главный, ничем не ограниченное средство проникновения в тайне мира. Бергсон отстаивал идею полного «отрыва» искусства от действительности. Среди первых последователей А. Бергсона на ниве художественной интепретаций его философии можно назвать Марселя Пруста. Приверженцы интуйтивистськой естетики попробовали возродить и утвердить в условиях XX ст. основные положения теории «чистого», «незаинтересованного» искусства, которая возникла в Франции в первой половине XIX ст. и была связана с именем Теофила Готье.

Традиционные тезисы теории «чистого» искусства - самоценность художественного творчества, независимость искусства от общественных требований, от политики - перерастали в идее элитарности художника и творчества. В искусстве Франции в лице представителей литературного течения «новый роман» (Натальи Саррот, Мишель Бютор, Ален Роб-Трийе) становятся популярными лозунга об «отчужденных душах художников», о присущий им особое «видение» мира, об интуитивных силах, которые овладели художниками и т.п.. Вслед за Бергсоном против типизации, обобщение в искусстве восстают и другие теоретики и практики искусства. Они начинают рассматривать художественный образ как воплощение сугубо личных, минутных переживаний.

Елитаристськи тенденции в позиции интуйтивистив углубили разрыв между художником и основной частью художественной аудитории. Презрение к просветительной и воспитательной функциям творчества, убеждение, которая глубокая и благородная культура всегда остается культурой для избранных, привели естетику философской ориентации к отказу от существенным образом значимой социальной проблематики в искусстве. Утверждается импульсивность, непе-редбаченисть творческого процесса, которое обусловило возможность использования интуйтивистськой естетики для обгрунтування формально-технических поисков в искусстве. Отклик таких представлений прослеживается в кубизме, дадайзми и сюрреализме. Идеи интуйтивистив перекликаются с убеждениями, прежде всего, абстракционизма в том, что основой творчества должна выступать импровизация. Не возражая в принципе роли и значение импровизации в процессе художественного творчества, которое возможное только на уровне высокого профессионализма, отметим, что в теории абстракционистов импровизация отождествляется со случаем, неперед-баченистю творческого процесса, с «вибрациями души». Такое толкование импровизации помогает оправдывать отсутствие высокой профессиональной культуры, часто спекулятивно используется для тиражирования формальных приемов «беспредметного» воспроизведения действительности.

Большой популярности в XX ст. приобрел психоанализ - метод психотерапии, а также психологическое учение, развитое венским ученым З. Фрейдом (1856-1939). Психоанализ З. Фрейд понимал как единство трех положений: несознательное; обучение о детской сексуальности, которая, в сущности, переросло у утверждение, которая сублимирована (преобразованная) половая энергия является источником человеческой творческой активности; и теория сновидений. Учение о несознательной сфере психики человека является ядром психоанализа.

Важнейшими чертами несознательного, за Фрейдом, следует назвать: позачасовисть, наследственность, активность, иррациональность. Фрейд понимал несознательное как вневременную психологическую сферу, которая не подчиняется кантивський тезису об «пространстве и времени как необходимые формы нашего мышления». Влияя на жизнь человека, несознательная действует незаметно, осторожно, хотя и владеет огромной силой. Несознательное - наследственная психическая сфера, которая выступает в теории Фрейда антагонистом сознания, укладывается из забытых впечатлений детства, врожденных инстинктов, воспоминаний, которые связывают современный человека с предками еще из доисторических времен. Абсолютизация несознательного привела Фрейда к мысли, что сознание как самостоятельная психическая сфера существенной роли в жизни человека не сыграет. Опираясь на несознательное, З. Фрейд постепенно сформулировал и обучение о детской сексуальности, одной из форм проявления какой стал «Едипив комплекс». По словам Фрейда, в «Едиповому комплексе» совпадают истоки религии, нравственности и искусства. Анализируя связь теории психоанализа с искусством, следует отметить, что непосредственной иллюстрацией отдельных положений фрейдизма стали в первую очередь такие течения искусства XX ст. , как экспрессионизм и сюрреализм. Начальный этап развития экспрессионизма связан с творчеством ряда художников, в произведениях которых присутствовал протест человека против такого мира, который обезличивает, мира жестокости, злости, насилия. Начало первой мировой войны привнесло в творчество экспрессионистов тему протеста против войны и смерти. Позднее в экспрессионизме стали преобладать тенденции религиозно-мистического характера. Среди значительных деятелей экспрессионизма следует отметить Б. Брехта, И. Бергмана. Другим направлением современного искусства, тесно связанным с психоанализом, есть сюрреализм, который провозгласил источником искусства сферу несознательного, инстинкты, сновидения, галюцинации. Для сюрреализма характерный разрыв логических связей, которые заменяются свободными ассоциациями, эксперименты с художественным временем и пространством, гиперболизация роли фантазии и воображения в творчестве. Развитие сюрреализма связано с именами П. Пикассо, М. Эрнста, С. Дальше (в живописи), А. Бретона, Ф. Супо, С. Беккета (в литературе и театре).

Из середины XX ст. широкого распространения, особенно среди творческой интеллигенции, приобретает экзистенциализм. Экзистенциализм как художественное направление грунтуеться на концепции абсурдности жизни. Наиполнее она оказалась в творчестве А. Камю (1913-1960). Для А. Камю, как и для экзистенциализма в целом, весь мир, все человеческое общество - сплошное «недоразумение», абсолютный абсурд. Люди принципиально одинокие, замкнутые, обреченные на взаимное непонимание. Каждый человек - целый мир. Но эти миры не связаны один из одним. Общение людей идет лишь поверхностно и не трогает глубины души, поэтому оно не ведет к размыканию одиночества. Такая модель екзистенциали-стськой концепции мира и человека. Свое развитие екзистенциалистська естетика получила в творчестве французского философа и писателя Ж. -П. Сартра (1905-1980). К эстетичной проблематике он обращается в своих философских исследованиях, художественно-критических статьях и эссе. Сартр определяет эстетичное восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в нем сознание находит возможность «возразить» упроченное, увидеть мир из новой стороны и предоставить человеку, «опредмечений» реальностью, радость свободы.

Одним из виднейших мыслителей XX ст. есть Мартин Хайдеггер (1889-1976), философское творчество которого рассматривает темы философии бытия, истории западноевропейской цивилизации, гуманизма, сущности мышления, природы художественного творчества, философии языка. За мысленным взором Хайдеггера, философия занимает среднее место между поэзией и наукой, не подчиняется ни тому, ни другому средству мышления. Философ поставил в центр своего внимания проблемы соотношения человека и техники, мышления и художественного творчества. Хайдеггер настойчиво подтверждает тезис о том, что «атомная бомба взорвалась уже в поэме «Парменида», т.е. что западная цивилизация, которая избрала путь развития, основанный на эксплуатации природы, ускорении технологического прогресса, не корректируется моральными нормами, была заложена уже в первейших - античных - философских системах Запада, которые противопоставили субъект и объект. Единство тем хайдеггеривськой философии: философия человека и философия языка, критика техницизма и критика метафизики, призывы к новой мифологии и эстетичное толкование поэтических текстов - все это вырастает из основной задачи философии Хайдеггера: обратить из ошибочного пути западной цивилизации и возвратить к забытым истокам мышления, к настоящему бытию. Одним из шагов на этом пути постоянная разработка Хайдеггером собственного философского языка. Она выступает как средство корректирования, уточнение понятий, которые отвечают значениям слов современного языка. Этому служит принцип так называемой деструкции. При создании своего философского языка Хайдеггер ринется к реконструкции философских понятий. Понимание, толкование феномена возможно, за Хайдеггером, только тогда, когда тот, что понимает, уже заранее имеет представление о данном феномене. Язык, за Хайдеггером, - это в первую очередь средство существования индивидуального самосознания.

Интересной есть хайдеггеривська концепция языка как поэтического мышления. Он говорит, что начальный язык, праязык, - это поэзия как «утверждение бытия», «утверждение истины». «Поэзия есть извечное название бытия», «мышление есть поэзия». Поэт, подтверждает Хайдег-гер, не только достигает знания, но и проникает у отношение между словом и вещью. Это отношение сводится к тождественности: нет слова, нет и вещи; вещь есть только там, где есть слова. Поэт своим творческим дарением проникает в тайну тайн, открывая занавес над той загадкой, которая не может быть разрешима умом. Тема отношения художника и массы, гурьбы становится лейтмотивом соображений выдающегося испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). Он ринулся создать философию нового типа, который не подавляет обычного человека своим догматизмом, категоричностью и научностью, а максимально к нему приближенная, что помогает ему в повседневной жизни. Ортега категорически не принимал современного ему буржуазного общества с его тенденциями к нивелированию личности, измельчание культуры, с контурами общества потребления с его массовой культурой, девальвацией ценностей классического искусства, дегуманизацией. Ортега направленный к хранению личности, необходимости выработать новый менталитет, другое отношение к культуре, другие психологические модели, а также модели поведения, которые отвечают реалиям XX ст. Круг философских интересов Ортеги было чрезвычайно широкое, но главные его поиски сосредоточились вокруг эстетичных проблем, социологических и собственное экзистенциальных, т.е. проблем отдельной личности, ее взаимоотношений с окружающим миром, с другими людьми. Классическим произведением Ортеги-и-Гассета стало эссе «Дегуманизация искусства» (1925). Основные положения теории «дегуманизации искусства» сводились к распределению реального предмета и предмета искусства, к выдвижению на первый план собственное эстетичного переживания художника, его отношение к действительности, очищенному от личного эмоционального пафоса, от собственного отношения к миру. Теория дегуманизации была выдвинута Ортегою не как распоряжение искусству, а как осмысление явлений искусства XX ст. , как объективный результат развития искусства вообще.

Методологические проблемы истории культуры разрабатывал нидерландский философ и историк Й. Хейзинга (1872-1945). Важными вехами в реконструкции исторических культур он считает социальные утопии, разного рода ожидания в истории цивилизации, «вечные» темы мировой культуры (мечта об «золотых пор», буколический идеал возвращения к природе, евангельский идеал бедности, которая коренится в давних пластах культуры, рыцарский идеал, идеал возрождения античности и т.ин. ). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры Хейзинга предоставляет игре. В первую очередь это касается тех эпох, в которые поэзия еще широко вписывалась в контекст жизни общества, и какой он противопоставляет современному буржуазному обществу с его поверхностной , массовой по своему характеру культурой, которая унифицирует. Кризис современного искусства обусловленная, по его мнению, стремлением выйти за пределы того, что познается умом. Явление массовой культуры в ХХ ст. характеризует важные сдвиги в условиях жизни современного общества и в механизмах современной культуры: появление и развитие средств массовой коммуникации, индустриально-коммерческое тип производства и распределения стандартизированных духовных благ, относительную демократизацию культуры, повышение ривня образованности масс, увеличение времени досуг и т.п. Использование в современном обществе средств массовых коммуникаций превращает культуру в область экономики, тем самым превращая ее в так называемую «массовую культуру». Через систему массовых коммуникаций массовая культура охватывает подавляющее большинство членов общества, ориентирует и подчиняет себе все стороны человеческого существования, претендует на охват культуры всего мира, на его культурную «колонизацию». Серийная продукция массовой культуры имеет ряд специфических признаков: примитивность характеристики отношений между людьми; сведение социальных конфликтов к сюжетно интересным стычкам «красивых» и «плохих» людей; развлекательность, забавность, сентиментальность, ориентированность на подсознательные инстинкты; формирование у потребителя продукции массовой культуры жажды владения, чувство собственности, национальных и расовых предрассудков, культа успеха, культа сильной личности и, вместе с тем, культа посредственности и т.п. Эти и другие признаки характеризуют кризисное состояние культуры ХХ ст. в целом, но их концентрация в массовой продукции духовных благ образовывает новое качество. Массовая культура утверждает в современном мире тождественность материальных и духовных ценностей, которые в равной степени выступают как продукты массового потребления. В этих условиях продукция массовой культуры становится средством обработки массового сознания. При общей ориентации на массу механизм действия массовой культуры осуществляет четкое расслоение духовной продукции за типами потребителей, тем самым осуществляя социальную стратификацию общества. Массовая культура имеет двойственный характер. Через систему массовых коммуникаций миллионы людей получают возможность ознакомиться с произведениями искусства, но вместе с тем произведения, которые тиражируются этой системой, теряют качество истинности, становятся похожими на бытовой инвентарь, обиход которого не нуждается в концентрации духовной энергии. Тем самым происходит девальвация духовных ценностей. Превращение в 1960- 1970-те гг. в контексте массовой культуры искусства в зрелище, в развлечение сопровождалось возникновением множества разнообразных проявлений поп-арта: «новой реальности» (синтеза оп-арта с супрематизмом); «кинетического искусства» (искусства объектов, которые двигаются); хеппенингу (демонстрации действия с предметами), что возник на базе «искусства действия» (ташизма); «минимального искусства» и т.п. форм репрезентации массовых коммуникаций, которые привели к потере содержания уникальности и единичности произведения искусства. Эта ситуация потери искусством своего старого традиционного содержания осмысливается культурологами, философами и искусствоведами как явление модернизма (франц. modernisme, от лат. moderne - новейший, современный).

Термин«модернизм» хотя и используется широко для обозначения явлений современной культуры, своего точного значения еще не приобрел, равно как не очерченные и временные рамки этого явления. Несмотря на теоретические споры, которые ведутся искусствоведами, культурологами и философами относительно этих проблем модернизма, тем не менее, можно выделить ряд общих признаков, которые характеризуют это явление и предоставляют ему рис эпохального, что обозначает определенный этап в развитии мировой культуры. Важнейшей чертой модернизма как этапного и эпохального явления в культуре есть воинствующее возражение традиции, произведенной культурой Нового времени и соответствующим ей типом буржуазного общества. Это приводит к тому, что на место характерной для этого общества мещанской морали становится естетський аморализм, на место эстетики напрасных в условиях духовного кризиса ХХ ст. идеалов, привлеченных из художественной культуры античности и Возрождение - естетика безобразия. Старая вера в «вечные истины» заменяет обратной иллюзией ошибочного сознания - релятивизмом, соответственно которому истин столько же, сколько мыслей, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире - каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общему художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Исторически предвестником модернизма явилось искусство авангарда, генетически связанного с периодом творческих экспериментов рубежа ХIХ-ХХ ст. , начатых импрессионизмом. Поэтому нередко модернизм хронологически связывают с появлением импрессионизма, который не выглядит, безусловно, правильным. Скорее, если принять данное Х. Ортегою-и-Гассетом определение модернизма как нового искусства, которое «состоит целиком из возражение старика», то хронологическое начало модернизма совпадает с формированием беспредметного искусства. Отчасти сюда можно привлечь направления, которые сформировались под влиянием постимпресионизму - фовизм, кубизм, экспрессионизм. Они еще не возражают окончательно старое искусство, но уже имеют в зародыше эту возможность. Здесь же, в точке начала модернизма, оказывается його глубоко противоречивый характер. Существует огромная разность между духовной напругою его творцив, их своеобразным искусством, которое предчувствует бездну духовной катастрофы ХХ ст. , и теми следствиями, которые таили в себе открытые ими возможности, в частности мутным потоком массовой культуры, которая девальвирует именно те ценности, на которые опирались основатели модернизма. Следствия эти были необходимым, хотя и не без абсурдности, выводом из принятых предпосылок. Каждое новое поколение художников-модернистов неизбежно отворачивалось от своих предшественников, возражало их достижения, которое неизбежно приводило к разрушению ценностей самого модернистского искусства, которое логически закончилось вырождением модернизма в массовую культуру. Художник-бунтарь, одиночка, аутсайдер начала модернистского следования становится в его конце целиком респектабельным элементом экономического и культурного быта капиталистического общества. К середине ХХ ст. огромная машина спекуляции и рекламы подчиняет себе художественная жизнь. Игра на выдвижение модных школ и направлений, которые изменяют друг друга, становится похожая на игру на бирже, когда идейные, содержательно-образные или формотворчи мотивы искусства становятся безнадежным анахронизмом, отступают на задний план или совсем подвергаются остракизму.

Психология модернизма связана с отчужденностью человека, который порождается в технократичному обществе, построенному по принципу супермашинной системы, подобный функционированию агрегата. Эта психология, бесспорно, связанная с эпохальными ощущениями одиночества, пессимизма, маргинальности, тоски и безысходности. Судьба искусства модернизма выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации - господство огромной массы мертвой абстрактной работы над миром конкретных потребительских ценностей и качественно разнообразной работы людей, родственной искусству старых эпох. Модернизм становится отчасти логическим следствием этой ситуации, отчасти - реакцией на нее и индивидуалистическим противопоставлением ей. Отсюда вытекают две важные черты культуры модернизма: гипертрофия субъективной воли художника как органа той родовой субъективности человеческой культуры, которая была выявлена как новое качество культуры еще на зрении модернизма; и разрушение идеальных границ субъекта под давлением бессмысленного хода вещей, выраженного массовой культурой, которая вкладывает ту субъективность, которая плекаеться художником, в прокрустове ложе потребительских групп, типов, стратив и т.п. Течения модернизма тома постоянно колеблются между затруднениями бунта и восстановлением жесткой дисциплины нормативных эстетичных систем; абстрактным новаторством и возвращением к архаическим традициям; иррациональной стихией и культом мертвого рационализма. В природе модернизма лежит постоянное изменение его условных знаков, изобразительного языка, который порождается «возгонкой» рефлексии, которая отвергает всякое прекращение в постоянном изменении моделей «современности». Поэтому в разные моменты развития модернизма те самые формы могут быть то непристойностью, которая отвергается, то последним словом моды, которая демонстрирует «изысканный вкус». Даже точное изображение реальности становится в таком контексте элементом модернистского искусства, которое превращает такое изображение в условный знак иронии над прошлой традицией или у отчуждение безпредметництва. Подобные колебания имеют как следствие большое степень атоми-заций общества, низменность его на обособленные, замкнутые группы, смертные казни, прослойки, субкультурни сообщества, в пределах которых вызревают свои самодовлеющие системы ценностей, которые не связываются в единое целое, да и не направляются к этому. Протиставленисть модернизма культурной традиции и его внутренняя противоречивость, которая не дает возможности осмыслить его как что-то цельное и самодовлеющее, приводит к тому, что критика модернизма отождествляет его с «антикультурой», преисполненной определенного демонического и изначально зловредного намерения. Но это, разумеется, не так. Модернизм не содержит этого намерения в своих программах, генетически связанных с кардинальными проблемами развития культуры, и е конкретно-исторической, обусловленной определенной общественной и культурной ситуацией реакцией на эти проблемы и поиском путей их решения. Имманентное развитие социокультурной ситуации, так же, как и накопление внутренней противоречивости и проблемности модернизма, естественно приводит к его логической и исторической исчерпанности. Модернизм, который сложился в ХХ ст. , порывал с культурно-исторической традицией и ринулся историю культуры создавать заново согласно собственным программам и проектам, повторил собой опыт европейского мышления в целом: он сам превратился в определенную художественную традицию и занял соответствующее место в исторической периодизации культуры. Тем самым, как стадиальная характеристика исторического процесса, он исчерпал себя и открыл таким образом новый период истории культуры.

Первые симптомы этого нового периода были зафиксированы в 1970-середине х лет. Новый период получил название постмодернизма (лат. post - после и modernisme - модернизм). Это широкое культурное течение конца ХХ ст. связано с умонастроением «усталости», с разочарованием в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество ума, беспредельность человеческих возможностей и одновременно - в идеалах модернизма с его пафосом радикализма, энтузиазма, деятельности и направленности к утверждению новых, искусственно произведенных, спроектированных ценностей. Постмодернизм характеризуется «ентропийним» состоянием культуры, отмеченному есхатологичними расположениями духа, эстетичными «мутациями», взаимопроникновением стилей, эклектичным смешением художественных языков, вторичностью образов, ироническим отношением художника к ним и самоироническим - к себе. Авангардистской установке на новизну противостоит в постмодернизме стремления включить в контекст современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования и комментирование. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в практике постмодернизма в опыт освоения этого хаоса как игры, превращение его в среду существования человека и культуры. Культурологи трактуют постмодернизм как культурный символ постиндустриального общества, внешнее проявление глубинных трансформаций социальных договоренностей, которые проявились в тотальном конформизме, предчувствии «конца истории», эстетичном эклектизме, моральной амбивалентности личности, ее есхатологичний тоске и паническом состоянии. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новое художественное направление, которое отличается от модернизма возвращением к идеалам красоты как реальности, повествовательности, сюжетности, гармонии. Постмодернизм в искусстве означает отход от модернистского экстремизма и нигилизма, возвращение к традициям, акцент на коммуникативной роли произведения искусства и осмыслении опыта модернизма как одной из традиций в ряде других, что исторически изменяли одна одну.

Естетика постмодернизма подтверждает плюрализм ценностей, который неизбежно ведет к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики. Постмодернистская эстетика принципиально антисистематическая, адогматична, далекая от замкнутости концептуальных построений. Красота как выражение прекрасного в постмодернизме трактуется как сплавление чувствительного, концептуального и морального. Красота интелектуализуеться. Центральное место в идеологии постмодернизма занимает ирония, которая становится смислоутворюючим принципом искусства. Искусство в целом понимается как единый бесконечный текст, созданный совокупным творчеством. Тем самым субъект как центр модернистской системы представлений об искусстве и источнике творчества рассеивается в едином пространстве-времени истории как бесконечного процесса творчества и в то же время - единого субъекта-творца, который создает этот бесконечный текст. Отсюда вытекает эклектизм художественных средств, который сознательно культивируется худож-никами-постмодернистами, которые иронически воссоздают «фристайл» истории, в котором преобладают принципы маргинализму, открытости, описательства, безоциночности. Тем самым, несмотря на возвращение, как кажется, к классическим традициям, постмодернизм совсем не воссоздает их и присущий им системы ценностей. Антитеза «высокое - массовое искусство» не актуальная для постмодернистской идеологии. Постмодернистские художественные эксперименты стирают границы между традиционными видами и жанрами искусства, подвергают сомнению идеи оригинальности творчества, искусства как индивидуального акта создания, ведут к постепенному превращению искусства в часть дизайна. Просмотр классических представлений о создании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве постмодернизма свидетельствует о сознательной переориентации из классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом «склейок», «аппликации». Сегодня сроком «постмодернизм» обозначают сильный широкий круг явлений современной художественной жизни от так называемого соц-арта, что возник как пародия на социалистический реализм (Комар и Меламуд), к естетизаций кича, который подают собой визуальные подонки массовых коммуникаций, которые становятся предметом иронии в сфере профессионального искусства. Уже в этой «усейдности» постмодернизма оказываются присущий ему аксиологични сдвиги в сторону толерантности и екологизму, что обнимает собой проявления всего живого - человека, природы, космоса, Вселенной, - антииерархичности и культурного релятивизма, который подтверждает многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Внутренняя структура постмодернизма на сегодня есть не определенной. Несомненно - это начало новой большой эпохи развития художественного процесса, нового большого синтеза, который достигает в перспективе в третье тысячелетие. Мы сейчас стоим лишь в самому его начале. Кризис эстетичной мысли Новейшего времени связанная с общим контекстом кризиса европейской культурной традиции в XX ст. Она связана с теми коренными изменениями в мировоззрении, которые стали возможными после осознания завершености эпохи Нового времени, девальвации видродженського типа гуманизма, глобального экологического кризиса.

Разнообразные и противоречивые эстетичные концепции XX ст. свидетельствуют о том, что человечество стоит перед проблемой составления новой картины мира, основные контуры которой определятся уже в XXI ст. Несомненно, туда же достигают и обобщающие эстетичные системы, корнями которых послужат рассмотренные идеи естетикив и художников XX столетие.

Литература

Алешина Л. О. О вежливости, в такте, в деликатности. - Г. , 1986.

Аронов В. Р. Дизайн и искусство. Сэр. «Эстетика». - Г. , 1984. - № 2.

Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - Г. , 1968.

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII в. - Г. , 1962.

Байбурин А. К. , Торопков А. Л. В истоков этикета: Этнографические очерки. - Л. , 1990.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М. , 1975.

Бахтин М. М. К философии уступка // Философия и социология: наука и

техника. - Г. , 1986.

Бахтин М. М. Человек в мире слова. - Г. , 1995.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - Г. , 1986.

Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. - Спб. , 1996.

Безруких М. М. Я и другие. Я или правила поведения для всех. - Г. , 1991.

Белый А. Символизм как миропонимание. - Г. , 1994.

Борев Ю. Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций. - Г. , 1977.

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. - Смоленск, 1997.

Брунов Н. И. Барокко в России. - Г. , 1926.

Быстрицкий Э. К. и др. Бытие человека в культуре (опыт онтологического

подхода). - К. , 1992.

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. - К. , 1991. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. - Г. , 1966.

Введенская Л. А. , Павлова Л. Г. Деловая риторика: Учебное пособие для вузов. - Ростова-на^-Дона, 2000.

Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления в судьбах литературы и

художественного творчества. - Спб. , 1996.

Вермео А. , Вермео О. Мэтры мирового сюрреализма. - Спб. , 1996.

Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. - Г. , 1970.