Понятие непосредственности и «присутствия» в художественном образе

Главная - Культура - Понятие непосредственности и «присутствия» в художественном образе

Художественный образ важный для искусства не просто своим функционированием и назначением. Это форма его бытия. Мы говорили об идеальности, о снятии сугубо физической материальности в искусстве с помощью образа, о его ейдетичну способности быть памятью, о возможном последействии уже воспринятого произведения. Однако мы не затрагивали не менее весомую особенность художественного образа - его способности наближувати время (с прошлого или будущего) и представлять изображаемое именно здесь и теперь. Заметим при этом, что не следует уподоблять понятие присутствие лишь с непосредственностью показа. Непосредственность в отличие от отвлеченности может достигаться благодаря образности в конкретной чувственности, асоциативности, т.е. - не понятийное суждение довода, а художественное мышление и переживания в оскорблении. И все же непосредственность - это лишь предпосылка присутствия, которое должных достать розгорнутисть времени и просторную, перенести наше воображение и сопереживание в эпицентр события, заставить «быть» вместе с жизнью художественного образа. И если удается цього достичь, увидеть на собственные глаза, услышать и ощутить естеством своим единство в одной временной и пространственной непрерывности, моральной атмосфере, то можно быть уверенным, что имеем дело с непересекающимся произведением. Язык здесь не об искусственном каком-то образовании веры и отождествлений себя с героем. Речь идет о другом - о доверии к собственной художественной природе и художественному таланту художника создавать присутствие, а итак, приводить к наиболее творческому состоянию деятельность воображения и внутреннего видения, когда, например, слово набирает пластической полноты и выразительности.

Искусство - это не только мышление в образах, оно е также мышлением пластическим присутствием. В творчестве А. Чехова, О. Куприна, М. Горького характеры, фабулы и даже отдельные наименьшие детали приобретали то живое пластическое присутствие, которое согревает творческий дух воображения, очевидности того, что происходит. И это не просто иллюстративность, здесь сложная ассоциация впечатлений и мыслей. В Л. Костенко находим: «тропа, по которой уже только снег идет», «самое уединение», «седое воспоминание» 9.

Присутствие есть одной из найдивовижниших свойств искусства, которая с помощью образа предоставляет возможность быть будто участником свершения события, включаться у нее. Даже фантастические, трансцендентные силы в искусстве набирают конкретного присутствия в воображении или изображении. Втягивание в атмосферу действа игрового присутствия делает искусство эмоционально влиятельным, возбудимым. Эпические жанры, обращенные к героическим прошлым событиям, не обходятся без того, чтобы картины были преисполнены зримого образа, а косвенный пересказ приближал к воображаемым довольно рельефно изображаемым предметам (классический пример описания, переданное через рассказ об обрамлении меча, находим в «Илиади» Гомера). Чем образнее удается художнику приблизить изображаемый мир к иллюзии настоящего его присутствия, тем более предоставляется просторную для фантазии и воображения реципиента. Но фотографическое перенесение из прообраза у образ оказывается не самодовлеющим. Для того чтобы стать зримой, пластично виразливою и и вдобавок убедительной, присутствие в искусстве (образность в ее непосредственной процесуальности) достается, с точки зрения творческой предпосылки, очень непросто. Лишь настоящим талантам и гениям подвластное искусство возвращения образу жизни в его рельефности и художественно-чувственных преобразованиях. И. Франко относит Данте Алиг'ери к «величайшим представителям средневековой цивилизации» '°. Поэт-изгнанник и тот, кто ощущал в себе пророчество гения, сплавил воедино две больших страсти - видение прогресса мира в собственном воображении и силу любви - в один поэтический рассказ. Флоренция постигла скоро, кого она потеряла в своем непокорном сыне. В исследовании творчества и лица поэта И. Франко звертаеться'до анализа того особого дара художника, который способный живо и рельефно, с точностью до детали, воссоздать ощущение присутствия в самом действе. Мается на . вниманию «Божественная комедия», несмотря на ее аллегоризм, фантастичность, мифологизм самой ситуации. И. Франко высказывает свое увлечение тем, как удалось поэту оповестить о всем том, что сам он видел на собственные глаза, о тех людей, с которыми знался, о которых слышал, «из которых взглядами и традициями жил, боролся или соглашался. . . . Он повествует, все так ясно, подробно и пластично, что архитекторы за его показом могли зрисувати подробные планы ада, а бессчетные маляри и миниатюристы бросали на полотно и на бумагу оскорбления, сплоднени его фантазией в их воображении» ". Не кажутся его герои посторонними, выдуманными, поскольку и рассказ ведет Данте от себя лично. Вот там он был, видел то и то, чувствовал именно так. Это средство приближает действие к конкретному воображению. Вместе с тем верится в то, что весь мир возникает перед нашими глазами, как, скажем, в изображении картин «страшного суда» Микеланджело. «И когда другие эпопеи,- утверждает И. Франко,- рисуют тот пренебрежительный мир холодно, спокойно - Данте рисует его в высочайшем напряжении чувства, пропускает сквозь призму того чувства, словно весь мир плавал, крутил и дрожал на волнах его могущественного чувства. . . Он рисует всю вселенную, весь огромный дом мира» .

Известный тезис В. Белинского о том, что задача науки - довести истину с помощью понятий и силлогизмов, в искусстве означает показать, для чего нужное образное мышление. Это суждение остается довольно убедительным принципом в поясненни сущности искусства. Однако ни в коем случае нельзя сводить его к илюстративизму в искусстве, фотографичности и копирование. Эти тенденции нередко оказывались губительными, а в эстетике авангардизма служили критическим аргументом в непринятии реалистических традиций образа в искусстве предыдущих возрастов. И дело здесь не столько в незнании законов условности в художественном изображении видимого, сколько в определенных концептуальных позициях художников и теоретиков. Например, натурализм художественных поисков, основанный на идеях позитивизма, биологизма, человеческих инстинктов, не приближает феномен присутствия, а отдаляет его, так как в нем почти снимается эффект идеальности, воображения, продолжение и динамизм становления образа в субъективной интерпретации реципиента. Для присутствия в искусстве важным есть не завершения действия, замкнутость образа в его кинечности, а живое раскрытие его неповторимости. Впечатление присутствия усиливается и тем, что именно мы будто неожиданно застаем. Наблюдаемое раскрывается не во внешней характеристике, а в самохарактеристике через поступок, действие, жест, в явлении всего увиденного.