Конструктивная целостность композиции украинского народно-сценического танца

Главная - Культура - Конструктивная целостность композиции украинского народно-сценического танца

Конструктивная целостность композиции украинского народно-сценического танца основной композиционный центр, принцип расширения конической площадки

Актуальность темы, идеи произведения, сложность сюжета, оригинальность жанра, неповторимость композиционно-архитектонического построения, пластически-образного решение - все это народносценичному танце должны быть подчинено основному Оппозиционному центра, который найтиснише связанный с центральным образом та центральным действием.

Наиболее распространенным в современной хореографической практике сердцем основного действия есть второй план кона.

Действие в третьем и четвертом планах, если она специально предусмотрена постановщиком, затрудняет зрительное и эмоциональное восприятия произведения. Первый план, как правило, выступает как плацдарм к основному действию, подчеркивает ее важность.

Бесспорно, все зависит от жанра, вида танца, а также от меру сценической площадки, отдаленности зрителя от кона. Основной хореографический, текст и элементы композиции лучше воспринимаются в определенных границах глубины не только спонтанно, но и перспективно.

Так, скажем, действие небольшой хореографической миниатюры лучше будет восприниматься в конструкциях меньшего масштаба (что вгаеться сокращением сценической площадки, задниками и т.п.).

От центрального действия, как от солнца тепло, отходят логически обусловленные трактовки как отдельных персонажей, так и массы в целом. Действие эта решается и в определенных пластических объединениях (лексика, мимика, ракурсы, позы), и в законченных композиционных объединениях: фразах, предложениях, периодах, рисунках, фигурах.

Определяя основной композиционный центр, постановщик навязывает его с мысленным зрительным восприятием зрителя, т.е. ставит себя на его место и ищет центральные пункты, от которых начинается и которыми заканчивается зрительное восприятие композиционных побудов.

Чрезвычайно точно выбран композиционный центр в танцах П. Вирського: "Мы из Украины" (восприятие основной танцоров и в дальнейшему параллельно с ней - боковых; акомпануючих фонов), "Запорожцы" (начало - полукруг с 32 танцоров и есаул, который учит молодых казаков владеть копьями, движения - упражнения по кругу, две фронтальные линии, финальные фронтальные линии и т.п.), "Мы помним" (квадратно-фронтальщи построение).

Композиционные построения, как и каждая вещь вообще, имеют трехмерную систему измерения, т.е. объективную длину, ширину, высоту. Определение правильных масштабов в композиционных построениях (размещение их по вертикалу, горизонтали, диагонали; и т.п.), избрание места (в глубине кона, на авансцене и т.п.), а также точное расположение линий, определенный интервал и высота (исполнителе стоят на обеих коленах, на колене, в незначительном приседании, на полный рост, на пивпальцях, на поддержках) полностью обусловленные сюжетно-смысловым действием, которое подчиняет образно-тематическое развитие номера.

Относительно этого интересные построения как основной массы танцоров, так и фонов имеем в танцах "Гопак"* и "Казацкому роду нет и перевода" (ансамбль "Дарничанка"). Здесь используются! принципы крупного хореографического письма: диагонали, двойные-фронтальные линии, сдвоенные к центру диагональные линии, квадратные построения, разнообразные кола, крестовины осуществляются всей массой с резко контрастуючими положениями при выполнении движений, от размещений в полулежачему положении к движениям на высоких пивпальцях и своеобразных народных поддержках, В этих же построениях применены разнообразнейший приемы построений интервалов между исполнителями.

Оптический закон восприятия зрителем танца в сочетании с коническим пространством, перспективой дает возможность балетмейстеру находить найоптимальниши опорные точки композиции. В постановке П. Вирського "О чем верба плачет" действие происходит на всей конической площадке, но основные, узлу, моменты постановщик сознательно перенес на третий план, появление казака в первой частишь хореографической поэмы, прощание с ним, когда он отправляется на войну, молитва девушек и, в конце концов, передача сыну побратимами родительской сабли, пояса и шапки. Таким образом, зритель, хотя и наблюдает за развитием (сцена гадания, веснушки, возвращение друзей-побратимов и т.п.), что проходит в разных планах, почти бессознательно (в этом и секрет творчества) обращается к третьему плану - основного позиционного центра этого номера. Раз за разом он воспринимает неожиданные сюжетные коллизии, о которых шло выше. Последние полностью подчиняются основному композиционному центру, как мы уже убедились, предусматривает, не только образно-тематическую, а и внешне конструктивное единство, без которых балетмейстер превращается в штукаря-формалиста, в его работах форма не масс ничего общего со змистом.