Генезис и природа художественного образа

Главная - Культура - Генезис и природа художественного образа

Художественный образ называют живой «клеткой» искусства, непосредственностью эстетического созерцания истины, поскольку и само искусство определяется как мышление в обидах. С помощью постигания образа мы познаем природу искусства. Не случайным является и то, что понятие художественный образ пересекается с понятиями отображения, содержание, форма, произведение искусства. Художественный образ имеет отношение к творческому процессу, начиная от образно-смыслового замысла и завершая воплощением его в опредметнених знаковых структурах, а также репродукцией во время восприятия искусства. Художественный образ соотносят со спецификой познавательной функции искусства по сравнению с научно-понятийным анализом, особенным эмоционально-созерцательным состоянием человека, талантом художника в образно-метафорическом создании. Без преувеличения скажем, что в своей повседневности человеческая личность живет в мире образов, тропов сравнений, метафор, метонимии, гипербол, аллегорий (грец. Tropos - означает слово или фразу в переносном их смысле), неизменно общаясь с естественной и общественной средой.

В историческом процессе изменения цивилизаций на протяжении тысячелетий творилось не только искусство как чувственно-образное отображение, а творился и сам субъект с особенной нервно-психической организацией поведения, возможностью воссоздания в воображении и сохранения в памяти непосредственных картин жизни, явлений, переживаний. Образно-метафорическое одухотворение, которое стало возможным в результате эволюционных, адаптивных изменений и формирования своеобразного синкретического самосознания, несло в себе огромный потенциал обогащения языковых, знаковых средств, достижения их пластичной гибкости, тонких эмоциональных нюансов. Генетическим является совпадение в первичных обидах стремлений человека к утверждению себя в подражании естественным силам, картинам того, которое стоит было внимания и повторяется «увековечением» со всей визуальной, ритмозвуковою конкретностью и непосредственностью приближения к реально пережитого. Именно такое совпадение и уподобление дает основания считать, что в субъективном плане искусство могло возникнуть благодаря этой образно-миметичний способности человека. Рядом со словом, сильно развитым чувством тождественности в мире вещей - метафоры тропы символы, решающим фактором художественно-образного мышления становится воображение (как перенесение внешнего опыта во внутреннее состояние психики).

Мы уже говорили о философичности содержания искусства, о его способности освещать в специфической (именно образной) форме те явления и законы, которые при соответствующей их трансформации (напр., социологической) способны стать эквивалентами всезагальних категорий бытия. В синкретических формах искусства первобытного общества выявлены элементы мировоззрения, что впоследствии переросли в религиозно-магические, мифологические объяснения законов природы и человеческого духа. В том же раннем периоде истории можно познать и непроизвольные, неумышленные попытки касаться самых сложных идей самосознания (в том числе эстетического самосознания) первобытного человека в наблюдаемом ею мире, Потому даже в наскальном, пещерном искусстве Верхнего палеолита присутствующие не только обиды-символы, миметични изображения, но и определены стихийные понятия о гармонии, движении, ритме, пространстве, космологических представлениях, источники силы и света и тому подобное. И все это могло передаваться никак иначе, как только в образно-изображающей форме. То ли проникновение в сознание тотемних представлений о силах природы, или наполнениях в повседневности радостью познания и схожостей в мире цветов, форм, существ, которые можно было остановить или повернуть во времени (ритуал изображения охоты), разного рода нарубки и резьбы изображений, керамический прообраз орнаментов - все это не что другое, как первично-образное средство, что с такой непосредственностью и обобщенной символической передает мировосприятие и представление наших далеких предков. В этом отметила себя философичность и сила образа. Последний не только подражает природе (и, конечно, человека как часть природы и социума), он делает ей вызов в стремлении противостоять потому, что преходящее, избежать энтропий и дисгармоний. Через образ мы видим мир глазами сегодняшнего присутствия и будущей перспективы. Закрепляет он себя, как было уже показано, в содержании и форме.

Если и действительно образ для искусства - его сердцевина и сущностная основа, если он может рассматриваться в контексте разных подходов и проблем, то в таком случае перед нами появляется задание постигнуть эту всезагальнисть конкретнее и найти то определяющее, что является предметом специального рассмотрения.

Художественный образ в научном толковании принято определять как специфическую форму отображения, которое обобщенно выражено в процессе художественного творчества художника и которое характеризуется непосредственностью чувственно-эмоционального влияния на субъект восприятия произведения. Художественный образ - это своеобразное объединительное звено между реальным миром и его репрезентацией, которая происходит за законами эстетических превращений в восприятии и переживании духовных ценностей. Художественные обиды отличаются за видами искусства, масштабностью, мерой условности в них, онтологическим статусом. Принципиально важно определиться в этом вопросе. Художественный образ - или это также символ и знак, который стал фактом екзотеричности, то есть внешнего проявления через знаково-предметную форму как элемент культуры, или может это лишь идеальность внутреннего психического состояния субъекта восприятия искусства? И справедливо ли считать, что произведение искусства как воплощение потенциального содержания образа и его формы сам является этим образом? Очевидно, что ответить на эти вопросы мы можем, опираясь на представление о том, что художественный образ - не только замкнутая в себе (хотя и целостная) идеальная система, своеобразный микромир, и что он в обозримом контексте своего определения принадлежит к более широкой системе - метасистеме культуры. Даже при том, что есть такие жанры и формы в искусстве, которые утвердили себя как устное выполнение (устное слово в эпохе и фольклоре), художественный образ у них выходит за пределы индивидуального опыта и это дает основания говорить о его екзотеричнисть, определенную абстрагированную идеальность, которая приобретает статус духовной, эстетической ценности культуры. Гомеровская «Илиада», которая имела устное свое происхождение, все больше приобретала значения образа и символа общечеловеческой культуры, общечеловеческого искусства.

Этот своеобразный дуализм в представлении об идеальности и в то же время о предметно-знаковом оформлении художественного образа не должен выходить за пределы его собственной природы. Это значит, что мы не можем удовлетворяться констатацией того факта, что художественный образ - лишь следствие идеальных психических образований воображения и переживаний или же, наоборот, опредметнення их в соответствующей знаковой структуре. Справа в том, насколько адекватным может быть это опредметнення и вообще ли оно состоялось, может ли осталось только идеальным намерением, замыслом художника. Момент эта ответственность в свершении художественного образа как творческого акта и окончательного его воплощения в произведении искусства. Для того, чтобы могло осуществиться повторное, репродуцированное переживание художественного образа, он должен соответствующим образом стать внешней памятью идеальных превращений, какие мы называем эстетическими: снятие первичных ощущений, включения психологических механизмов синестезии (взаимодополнение, а порою и взаимозамена видчуттевой информации, образования образа-синтеза), снятия единичности (случайности) впечатления, гармонизация чувств и тому подобное. Следовательно, художественный образ - это синтезирующая и объединительная за законами, свойственными художественным превращающим обобщением, звено соотношения объекта и субъекта отображения.

Восприятие, представление и созерцание образа объединены между собой тем, которые возведены к общему знаменателю, а именно - к конкретности в их чувственной или же идеально повторяемой в воображении полноте. Правда, и здесь определенный признак отличия есть. Прежде всего в том, что представление свободно владеет материалом психического опыта и предоставляет своеобразному внутреннему виденью больше обобщающих черт, всяческих соединений, усиления или уменьшения впечатлений. На эту особенность представления в сравнении с восприятием в непосредственном чувственном контакте обращали внимание психологи П. Анохин, С. Л. Рубинштейн, Б. Ломов, Л. Виготський. Для искусства, а следовательно, для объяснения природы художественного образа рядом с тем, что он владеет «индивидуальной действительностью» (термин Гегеля), обращение к воображению имеет принципиальное значение. Создание идеального образа даже в непосредственном восприятии становится возможным именно благодаря способности художника представлять. Это взаимообусловленные грани единственного процесса, потому что не только представление становится обязательным, когда перед нами образ, вытворенный в поэтическом слове или любому другом литературном жанре. Так же не обходится без воображения в случае припоминания воспринятого в идеальном его сохранении (образ у памяти, ейдетичний обид), а также и в обиде при непосредственном созерцании.

Воображение побуждает мастера «дорисовывать» произведение, прибавить что-то незримое или выраженное частично. И тогда образ-воображение становится намного полнее, субъективно более эмоциональным. Художник-пейзажист, член Общества передвижников Архип Куйнджи (нар. в Мариуполе) писал свои произведения также и на украинскую тематику, достигая виртуозности в передаче формы и настроения. Особенное удивление и даже сомнение : или нет в его картинах искусственного пидсвитлення, какого-то флуоресцирования, он вызывал изображением ночных пейзажей - «Вечер на Украине», «Украинская ночь», «Лунная ночь на Днепре». При всей фантастической достоверности тонов, художественной их гармонии в каждом из них вырисовывается свой образ, причастный памяти, знаниям, интеллекту зрителя, который может вспомнить что-то из М. В. Гоголя или Т. Г. Шевченко.

Литература:

1. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. Работы 20-х годов. - К., 1994.

2. Вандишев В. М. Риторика. Экскурс в историю учений и понятий : Учебное пособие. - К., 2003.

3. Вандишев В. М. Философия. Экскурс в историю учений и понятий : Учебное пособие. Тема 13. - К. : 2005.

4. Гадамер Г. -Г. Искусство и подражание // Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.

5. Гегель Г. В. Ф. Символическая форма искусства // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. - М., 1969. 6. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса. - К., 1974.

7. Левчук Л. Т., Кучерюк Д. Ю., Панченко В. И. Эстетика: Учебник. - К. : Высшая шк., 1997, 2000

8. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое иск-во. - М., 1976