Категории «возвышенное», «героическое», «низкое»

К общим категориям эстетики принадлежит категория возвышенного, которая имеет давнюю историю и по-разному толкуется эстетической наукой. Возвышенное рассматривается и как самостоятельная эстетическая категория, которая имеет специфическое эстетическое содержание, и как модификация категории прекрасное. В свою очередь, модификацией возвышенного есть категория героическое, а ее противоположностью - категория низкое. Именно поэтому рассматривать эти категории следует лишь в системе других эстетических категорий, к тому же понимая их диалектическая взаимосвязь и взаимопереход. Стоит сразу заметить: если категории возвышенного и низкого имеют самую широкую сферу проявления, потому что характеризуют эстетическое качество явлений природы, общества и искусства, то героическое отбивает лишь способ человеческой деятельности, а потому связано только с сферами общества и искусства. Вот почему мы склонны толковать героическое как модификацию категории возвышено и рассматривать ее в ряду возвышенное - героическое - низкое.

Этимология понятий возвышено и низкое связана с противопоставлением верха, к которому люди тянутся, о каком мечтают, и низу - то есть того, что хотят преодолеть, от чего хотят избавиться. Живое растет и тянется кверху, мертвое падает и погружается вниз. Именно поэтому религиозно-мифологическое сознание поселяет богов наверх, а нечистую силу - внизу, под землей.

Понятия возвышенного и низкого имеют еще один оттенок - соотношения большого и малого, для человека значимого и незначительного. Как развивались эти содержательные характеристики эстетических явлений, которые осознавались через категории возвышенного и низкого?

Как самостоятельное эстетическое понятие возвышенное начало использоваться в поздней античности в связи с теориями поэтики и риторики. Сначала термином «возвышенное» обозначался особенный стиль языка, что характеризовался торжеством и значимостью. Использование его обусловливалось предметом поэтического описания и не сводилось только к приемам риторической техники. То есть величие самого предмета (большая и славная битва или какие-то значительные явления природы) предопределяло прозаичный язык становиться возвышенной. Важным здесь есть тонкое ощущение стиля, потому что даже наименьшая избыточность может привести к противоположному следствию.

Именно эту цель преследовал специальный трактат «О возвышенном». Приписывают его неизвестному автору И ст. н. есть., какого называют Псевдо-Лонгином. Трактат написан как полемичное произведение, направленное против трактата ритора Цецилия. Псевдо-Лонгин критикует Цецилия за сухой формализм, за то, что тот в своем трактате ограничивается лишь описанием технических правил мастерства и не дает ответу на вопрос : а чем же по сути своей возвышено? Сам Псевдо-Лонгин дает несколько определений возвышенного.

Говоря об источниках возвышенного, Псевдо-Лонгин выделяет здесь пять основных истоков: 1) способность к возвышенным мыслям и суждениям; 2) сильная и вдохновенная страсть, пафос; 3) умения складывать нужные языковые фигуры; 4) благородные, богатые и утонченные обороты языка; 5) правильное и величественное соединение целого.

Первые два признака Псевдо-Лонгин называет даром природы, тогда как последние человек добывает через учебу и совершенствование мастерства. Поэзия, таким образом, является порождением благородства души, обращенной к вечным сущностям и ценностям. К ним она направлена, из них создает обиды, которые служат для собственной жизни и для жизни других. Человеку маловато лишь постигать созерцанием и рассуждением Вселенную: нашим мыслям тесно в его пределах. Понять цель нашего рождения может лишь благородная душа, которая чувствует свою причастность к вечному, какая подвластная душевным порывам, которые выходят за пределы досягаемого ощущением мира, и открывает горизонты новой, необычной для материального мира действительности. Именно в ее безграничности душа находит настоящую Отчизну. Здесь чувствуется осведомленность автора с распространенной тогда среди неоплатоникив идеей перевоплощения души.

Благородство души, которая порождает возвышенное, заключается в любви к вечным истинам, в любви, которая дает чувство и фантазию. То есть вторым моментом поэтической возвышенности является пафос, страстное вдохновение, порыв, который разрушает и стирает обиды будничного. В то же время пафос является творческой и производительной способностью, благодаря которой высшая природа души находит себя и создает собственный мир. Все поэтические творения проникнути этим пафосом: он является их объединительной силой, их способностью влиять на других. Следовательно читатель не только убеждается в том, что перед ним чистые и благородные формы человечности, но и чувствует в них ритм жизни, который придает новой энергии, наполняет сердце радостью. Иначе говоря, возвышенное не сводится лишь к характеру художественной реальности, а прежде всего к способности влиять на окружающее, которое в сочетании с первым представляет секрет самого художественного артефакта. При этом следует предупредить, что когда Псевдо-Лонгин говорит о пафосе, то он не имеет в виду своеволия чувственного или лирического состояния, которое является средоточием жизненной суеты или по крайней мере личного опыта. Это более скорый творческий порыв, который возникает в душе человека при восприятии того, которое является прекрасным, добрым и чистым, того, что свободное от всяких субъективных наслоений и что находит наилучшее воплощение во всех формах искусства. Следовательно, пафос есть настоящее «страдание», похоже с пророческим вдохновением Пифий, устами которой говорят боги. Именно отсюда вытекает возвышенное в поэзии. Псевдо-Лонгин считает, что отголоском на высокий строй возвышенного есть пробуждение в человеческих душах благородного и божественного, явление настоящей человечности и такого мира, который способствует расцвету и поднесению личности.

Европейская эстетическая мысль обратилась к категории возвышенного лишь в XVIII в. Сам в новую эпоху, в период кризиса барокко, когда Галилеева физика и астрономия разрушили мнимую конечную Вселенной, а новое этичное сознание достигло за пределы традиционной завершенной нормативности, самим понятием возвышенного (и вообще безмерного) начала отображаться настоящая эстетическая ценность. Такая концепция возвышенного, что разрушала сдержанность и соразмерность классического искусства, способна была привести к авантюрности и желанию идти нехожеными художественными путями в искусстве нового времени. Категория возвышенного, отбивая типичный момент культуры своего периода и отвечая достигнутому уровню осознания бесконечности и динамизма, подбивала итог достигнутого в культуре XVI - XVIII ст. Что же касается художественной сферы, то категория возвышенного, благодаря своей завершенности, как с точки зрения распространенности на весь мир искусства, так и с точки зрения теоретического исследования, сделала избыточность, неустроенность, анормальность свойственными самой атмосфере гармоничной красоты.

Кантовскую идею морального пафоса возвышенного еще четче выразил Фридрих Шиллер. Он считал, что возвышенным мы называем объект, при столкновении с которым наша чувственная природа чувствует свою ограниченность; умственная же природа - свою пренебрежительность, свою свободу без всяких ограничений. То есть это объект, перед которым мы физически ограничены, но морально или идеально над ним возвышаемся.

Именно эта моральная сила и стала позже особенным предметом в эстетическом изучении возвышенного, трансформировалась впоследствии в проблему героического. В XVIII ст. попытки научно подойти к изучению мировой истории вызывали необходимость объяснить героизм, его место и роль в истории человечества. Хоть первые представления о героизме сформировались еще в греческой мифологии, однако по античной традиции считалось, что возраст героев миновал. И только во время Возрождения, а потом и на протяжении всего Нового времени, вплоть до Большой французской революции, героический идеал опять начал вдохновлять найдийовиших представителей этого революционного периода. Образ «героического энтузиаста», полного страсти и мужеству в борьбе за утверждение ума, изобразил Джордано Бруно в произведении «О героическом энтузиазме». В своем виденье сущности героического идеала Д. Бруно выступил против христианского понимания богонатхненности героя, согласно которому большие действия людей являются проявлением воли Божьей. Такого героя Д. Бруно сравнивает с орудиями или сосудом, к которому, как к пустой комнате, входит божественное сознание и дух. Такому герою он противопоставляет идеал человека, который имеет естественный светлый и ясный дух, руководствуется порывами к истине и справедливости, зажигает светло уму и идет дальше, чем обычные люди.

Героический поступок, героический энтузиазм основываются на ясном понимании необходимости именно такой формы поведения. Это не разрушение гармонии сил познания и желаний, а умный порыв, который идет следом за умственным восприятием доброго и красивого. Эта концепция героического широко использовалась идеологами новорожденной буржуазии.

Более детальный социологический анализ явлений героизма дал известный итальянский философ Д. Веко в произведении «Основы новой науки об общей природе наций». Излагая свою теорию исторического коловороту, он отмечал, что героизм присущ лишь начальным этапам развития человеческой цивилизации - «возраста героев». Он считал, что каждый народ проходит три основных стадии - теократическую, аристократическую и демократическую. Первой стадии отвечает «возраст богов», то есть когда люди связывают свою историю с мифологией, представляя, что они живут под управлением богов. Третья, демократическая стадия, является «возрастом людей». Между «возрастом богов» и «возрастом людей» находится «возраст героев», что характеризуется господству «аристократических республик», в котором царствуют герои. Гегель различал героическую личность и героическую эпоху, что дало ему возможность значительно шире посмотреть на условия возникновения героического. За Гегелем, героическая эпоха Давней Греции характеризуется субстанционной связью личности и общества, частного и общественного. В этот период индивид не был обособленным, замкнутым в себе, а чувствовал себя лишь в связи со своей семьей, своим родом. Поэтому герой добывал максимум самостоятельности, его индивидуальность была для самой себя законом, не подчинялась никаким самостоятельно существующим законам и суду. То есть общегосударственные и общественные задания человек выполнял как свои личные. Прибавим к этому, что Гегель рассматривал героизм не только как явление социальной истории, но и как явление духа, что присущее разным историческим эпохам, имеет свои исторические модификации. Однако в ситуациях, где героизм является лишь победой человека над собой, хоть он и направлен на служение общим интересам, Гегель не считал настоящим.

Совсем по-другому толковала героизм эстетика романтизма. Ориентировалась она на самостоятельную индивидуальность. Романтики выдвинули иррационалистичну концепцию героизма, согласно которой героическое является проявлением сверхличностного начала, которое определяется историей и связывает прошлое с вечным. Такое понимание формировалось главным образом в сфере эстетики и искусства, в частности в произведениях Новалиса, Тина, Ваккендорера и др. Отсюда возник субъективизм и волюнтаризм в понимании героического и его места в истории.

Для эстетики романтизма характерной была попытка возродить героическое понимание жизни с прославлением сильных страстей и выдающихся характеров. Попытка опиралась на субъективное и идеалистичное понимание истории, а следовательно, привела романтиков к волюнтаризму и индивидуализму. Такой была концепция Ф. Ницше, философия которого развила самые реакционные тенденции философии романтизма, героический идеал которого - «билокура бестия», «сверхчеловек», который стоит на другой стороне добра и зла, игнорирует все нормы и законы морали. Как и в большинстве романтиков, представления Ницше о героизме и героическом завуалированы, одетые в полумифическую форму, обозначенные иррационализмом.

В социологической литературе XX ст. существовали две тенденции: одна связывалась с мистификацией героического лица, вторая была сугубо нигилистической, то есть такой, которая отбрасывала возможность героической личности в условиях современного общества. Английский исследователь лорд Реглен в книге «Герой» пришел к заключению, что герои - это не реальные лица, а продукт социальных мифов. Критически подошел к феномена героизму американский социолог Д. Бурстин. В работе «Имидис» он проанализировал последствия, к которым привело развитие массовой информации в США. Ученый считает, что сегодня герой исчезает из общественной жизни, он превращается в знаменитость, которая является антиподом героя. Если герой создавался с помощью фольклора, исторических текстов, святых переводов, то знаменитость - с помощью сплетен, общественного мнения, журналистов, газет, кино и телевидения. Течение времени, которое творило героев, разрушается знаменитостями. Ведь первые творились сами, вторые делаются с помощью повторений. Знаменитость рождается на страницах ежедневных газет.

Следовательно, не только социальное содержание, но и эстетическое значение и характер героического поступка зависит от условий общественной практики. Сама эпоха, качество общественной жизни изменяют и тип героизма : это или энтузиазм, или волевой порыв, или самопожертвование, или просто жертвенность во имя утверждения общечеловеческих ценностей. Вот почему героические и вообще большие возвышенные поступки могут проявляться в истории через разные эстетические формы прекрасного, возвышенного, трагического, комичного.

Если герой, вершачи большие дела во имя блага всего общества, погибает, то это воспринимается как трагедия. Однако за условия, когда чрезвычайные поступки не достают общественного признания, героические усилия отдельной личности приобретают комичность. Благоприятные общественные условия, удачно использованные конкретным лицом для какого-то значительного свершения, - и поступок оценивается как прекрасный. Если же общественные условия еще не вызрели, но историческое лицо благодаря своей интуиции, умению, воле, смелости поднимается над обстоятельствами, ее деятельность оценивается как возвышено. В то же время во всех этих случаях присутствующий героизм, потому что требует от лица морально и духовно овладеть неблагоприятными жизненными обстоятельствами, что, собственно, и отличает повседневную деятельность от героического поступка. Конечно, в жизни и искусстве нам придется иметь дело с намного более сложными случаями, которые, на первый взгляд, перечеркивают сказанное. Взять, например, губительные для человека явления природы - бури, штормы, землетрясения. Они поражают человека своим «хмурым величием», своей стремительностью и непреодолимостью. А теперь посмотрим на проблему с другой стороны. Перед нами такие литературно-художественные фигуры, как шекспировская леди Макбет, пушкинский Скупой рыцарь, лермонтовський Демон. . . Как расценивать их деяния? Они творили зло и вызывают решительное осуждение с позиций гуманистического идеала, однако в эстетическом отношении их деяния оцениваются как возвышено. Почему? У Шекспира, Пушкина и Лермонотова мы сталкиваемся со своеобразной поэтизацией зла, но такого, которое творится не из корыстных побуждений, а во имя своеобразного «идеального принципа». Зло в таких случаях отделяется от мелких интересов лица и добывает сверхличностный характер, масштаб вселенского зла. Именно благодаря этому происходит его поэтизация, порождается «хмурое величие». Вспомним хотя бы фигуру Сальери. Он решает отравить Моцарта во имя спасения самого искусства, а не потому, что им руководит простая зависть. Сальери чувствует это как «тяжелая обязанность», что и делает его трагическим героем. Как видим, здесь проблема критерия героического и возвышенного практически перемещается в сферу моральных поисков человечества. Следовательно, с необратимой необходимостью ставится проблема добрая и зла перед каждым новым поколением, перед каждым отдельным человеком.

Совсем другой смысл видим в интересах и образе жизни таких антигероев, как Яго, Плюшкин или Смердяков. Они тоже живут сильными страстями, но безмерная всепоглощающая зависть и корыстолюбие, трусость и коварство делают эти обиды низкими, потому что сила их характера направлена к эгоистичной и своекористной, а не общественно значимой идеальной цели.

Впервые в истории эстетики срок низкое использовал Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедии Еврипида «Орест», чья низость не была вызвана необходимостью. В искусстве низкое выступает как в мифологических, сказочных, так и в реальных обидах, которые олицетворяют негативные естественные и общественные цели (Горгона Медуза, дракон, чудище плохое, баба Яга, Каин и Хам, Гобсек и Мироед и т. п. ).

Низкое - то есть сфера несвободы человечества, негативная эстетическая ценность, крайняя степень уродливого и ужасного. Эта категория характеризует природные и социальные явления, которые имеют негативное общественное значение и содержат в себе угрозу человечеству, потому что на определенном этапе общественного развития не поддаются освоению и подчинению человеческой воле. Однако следует иметь в виду, что человеческая культура развивается вместе с обществом, а потому ценности не могут иметь абсолютного характера. В условиях социальных изменений, когда общественные пределы между «верхом» и «низом» ломаются, то ощутимо нарушаются и признаны раньше абсолютными пределу между прекрасным и уродливым, возвышенным и низким, героическим и будничным. Именно поэтому за внешней красотой человека искусство может выявить моральную низость, а за уродливой внешностью - благородство духа (например, «Человек, который смеется» Виктора Гюго). Мифологические обиды, которые традиционно олицетворяли зло (Люцифер, Демон, Каин), внезапно раскрываются в поэзии Байрона и Лермонотова как соединение негативных и позитивных качеств.

Разные художественные направления и течения по-разному относятся к реальной диалектике эстетических и этичных ценностей и антиценностей. Классицизм, например, закрепил их за отдельными жанрами: возвышенное и прекрасное - за трагедией, низкое и уродливое - за комедией. Что же касается романтиков, то они в отношении к жизни становятся в позицию иронии, которая возвышенное делает низким, а низкое - возвышенным, постоянно «играя» на эстетических контрастах. Это наводит на мысль о несовместимости поэзии и прозы, идеального и реального в человеке, как и в жизни вообще. Для романтиков настоящая красота и величие возможны лишь в мире мечт, в поэтических выдумках искусства; действительность же теряет, душит, унижает и делает прозаичным все возвышенное и поэтическое.

Реалисты считают возвышенное и прекрасное такими же реальными ценностями, как и низкое и уродливое. Поэтому они не выносят борьбу возвышенного с низким, героического с эгоистичным, поэтического с вульгарным за пределы действительности. Напротив, реализм видит в этой борьбе закон жизни, стимул его развития. Вот почему так отличается реалистичный «Крестный ход в Курской губернии» И. Репина, где связано в единственный узел величественное и смешное, прекрасное и уродливое, вульгарное и трагическое, от «Гибели Помпеи» К. Брюллова, построенной на типичном для классицизма чистом созвучии прекрасного - возвышенного - трагического.

Литература:

1. Борев Ю. Б. Эстетика. - М., 1988.

2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. И. Гл. Ш. Прекрасное в искусстве или идеал. - М., 1968. - С. 162-187.

3. Каган М. М. Эстетика как философская наука: Учебник. - СПб, 1997.

4. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса. - К., 1974. 5. Кант И. Критика эстетической способности суждения // Критика способности суждения. Часть I. - М., 1994. - С. 70-150.

6. Любимова Т. Б. Комическое, эго виды и жанры. - М., 1980.

7. Левчук Л. Т., Кучерюк Д. Ю., Панченко В. И. Эстетика: Учебник. - К. : Высшая школа, 1997, 2000.

8. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. - М., 1978.

9. Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. - М., 1983.



Вернуться назад