Этническое, национальное и общечеловеческое в искусстве

Главная - Культура - Этническое, национальное и общечеловеческое в искусстве

Искусство как феномен человеческого сознания единственное в своей всезагальности. Этническое, национальное и общечеловеческое представляют его сущностную основу, отбивают историю и характер связи общности людей и типы их художественного самосознания.

Этническое (от грец. ethnikos) - это то, которое связано с принадлежностью к определенному народу. Понятие этнос в наиболее устоявшемся значении переводится как «народ», хоть в процессе эволюционного развития еще с гомеровских времен у него укладывалось разное содержание. В нынешнее время внимание к этносу, к этническим признакам в народонаселении планеты чрезвычайно большая, поскольку новые формы приобретает уровень межэтнических отношений. Конфликтные ситуации и вспышки противоречий, которые время от времени возникают на межэтнической основе, вынуждают человечество совместными усилиями искать пути взаимоприемлемых решений как локальных, так и глобальных проблем, если бы сохранить имеется и создать условия для дальнейшего приумножения ценностей общечеловеческой культуры.

Следовательно, в эпицентре внимания к этносу, который является фундаментальной клеткой в анализе таких общностей, как племя, народность, нация, оказалось не только самое содержание этого понятия, но и диалектичнисть переходу к более общим категориям - межэтническим, межнациональным связям в общечеловеческом единстве. Двум взаимозависимым полюсам - этническому и общечеловеческому можно предоставить животворной силы, динамической расцвета, а можно за неосторожность возвести дело к губительным последствиям во взаимном антагонистичном противостоянии.

Каждый этнос и каждая нация в общемировом человеческом потоке создания жизни в присущих им формах и особенностях имеют свое назначение. Поэтому и не ослабляется общий интерес к этносу, предопределенному языковыми, прирожденными особенностями, приобретенным нормативным опытом и психологией обычаев, традиций, а также порожденным в их лоне эстетическим и художественным свитовидношенням.

Ученые отмечают способность этноса не только к консолидации сил, приобретения глубинного энергетического потенциала в самоопределении себя как определенного народа, но и к образованию пограниччя человеческих общностей, их диференцийованости. С одной стороны, в этносе как замкнутой в себе единичности видится целостность, из другого - в нем имеется типологизм и взаимоотличия. Среди многих свойств, присущих разным человеческим общностям, следует назвать прежде всего отличные, что характеризуются стойкостью. Именно она, стойкость, а также тенденция к выносливости при любых неблагоприятных условиях, ассимилятивных влияниях, сокрушительных бур и войн является сущностной основой этноса. К тому же стойкость не только в понимании противопоставления притеснениям, выработки своеобразного этнического «инстинкта» самосохранения естественных родовых признаков, языка, традиций, народных источников художественного мировосприятия, моральных обычаев, любви к родной земле. А стойкость (что является чуть ли не самым главным) в понимании способности этноса вбирать у себя и превращать в неповторимую ценность органический сплав эстетического опыта своих поколений и других племен, наций, народов. В сохранении автохтонности, сами соответствия со своей основой незаурядную роль, кроме естественных факторов, играет этнокультура.

Искусству присущее непременное качество - нести в себе конкретное выражение художественного гения, художественных стремлений народа. Оно также обязательно имеет соответствующую культурно-историческую почву, на которой благодаря усилиям творцов прорастают зерна новых приобретений и достижений. Именно через это искусство хранит в себе признаки этногенеза, служит образом и органом целостности этносистемы. В то же время собственной же сущностью оно разрушает этническую замкнутость, потому что за способностью влияния принадлежат к метаетничной общечеловеческой системы культур. Этническое не избегает взаимодействия с ним, потому что не является чем-то ограниченным и локальным, напротив, оно несет в себе ту философичность общечеловеческого, которую можно охарактеризовать как начало бытия в искусстве. Ценность и показовисть этнического для искусства заключается в том, что оно представляет органическую целостность усвоенных монолитов, которые прошли шлифование порою, все более набирая выразительность в своей самородности. Опыт устного народного творчества в широком спектре видов и жанров, которые нередко параллельно идут с видами и жанрами профессионального искусства, наилучшим образом подтверждает эту мысль. В то же время учитывая то, что каждый народ так или иначе был включен в общемировую систему фольклоро- и мифотворення, то именно этот феномен духовно-эстетического синкретизма послужит одним из самых убедительных подтверждений того, как этническое, находясь в постоянном руссе и даже изменениях, хранит себя в контексте общечеловеческих сообществ. Этническое и фольклор настолько же приближены, насколько и потенциально разные в константах неповторимого - того, которое является коллективным творчеством определенной группы людей в языке, одежде, обычаях, обрядности и тому подобное, не говоря уже о прямом или опосредствованном перенесении народного художественного мировосприятия в ужиткове искусство, архитектуру, в ритуал праздничности. Народное художественное творчество некоторые из исследователей-этнографов включают в одну из подсистем этноса. Как правило, обращается внимание на общность эстетических бытово-практических функций, особенно в сфере художественных промыслов. Этнический момент в художественных промыслах (гончарство, ткачество, художественная обработка металла и дерева и тому подобное) помогает выделить именно то, что они связаны со стойкостью и своеобразием, благодаря каким новым поколениям передаются в наследство опыт и понимание знаковости, как, например, орнамент на посуде, полотенцах, одежде, разрисовывании стен и др.

На поприще Украины, вопреки разрушительным стихиям и отдаленности времени, хранятся неоценимые достопримечательности истории, способные удерживать в себе информацию этногенеза культуры. В них отмечены наиболее достоверные представления об эстетических вкусах, иерархических отношениях рода, о нарядной одежде знатных лиц. Имеются здесь в виду статуя скифско-сарматского времени, знаменитая скифская пектораль, стеллы-обелиски Киммерийского периода, средневековые каменные бабы степных кочевников, многоликий збруцький идол с горы Богит, в конечном итоге, все то, которое требует своего всестороннего осмысления, включая этнокультурное и эстетическое, находки, которые являются достижением Трипольских суток. Обращает на себя внимание огромная насыщенность информативностью в деле изучения не только этнических процессов, но и художественных навыков, связанных с мифологической свитогляднистю. Сопоставление фольклорных изображений, которые идут из глубин народного умения в их этнической самой определенности, орнаментальных повторений и стойкости их значений дает основания сделать вывод о факте синтеза фольклорных традиций с мотивами мифологии.

Древнейшая мифологическая культура на территории Украины, которая вобрала признаки перекрестка и межэтнические влияния культур, оказалась настолько стойкой, что ее черты не потеряли своей сугестивной силы, чувственности языческих символов и красоты. Мифологизация украинского фольклора очевидна, хоть, конечно, она требует специальных этнолингвистических, этнологических, археологических и других исследований. Орнаменты в цветах и знаках, изображения-символы бытово-ритуального, обрядово-часового содержания, обиды устного поэтического творчества являются приобретением не только трансформационного виденья в фольклоре, но и мифологического и эстетически-художественного осмысления их. Псевдонародная стилизация в искусстве не учитывает сам этого правичного «голоса» глубинных мифологических мотивов, к которым склонен и передать которые в состоянии лишь особенный талант. Такими уникальными украинскими мастерами являются, например, прославленные художники народного творчества Екатерина Билокур, Мария и Федор Примаченки, Анна Собачко-шостак и другие.

В общей системе культурно-эстетических отношений украинские мифология и фольклор непосредственно связаны из глибиннистю истории и народной жизни. Они стали системой мировоззрения и воображения, фантастического и реального, космологии и земного бытия. Мифология и фольклор имеют общие корни, которые связаны их давностью, свитогляднистю, автохтонными этническими особенностями. Овеяны красотой народной поэзии и памяти, они удерживают наслоение близких и далеких во времени этносов и культур. Родство мифологизму и фольклорности наблюдается в искусстве Трипольских суток со свойственными ему ярко выраженными элементами условности, стилизации, передачи динамики и пространства, цветной красочности естественных символов. Труды О. О. Потебни, И. Нечуя-Левицького, И. Огиенка, В. Петрова, современных исследователей помогают сложить четкое представление о мифологии, которая имеет непосредственное отношение к праславянским этническим культурам. В предисловии к научным разведкам величайшего украинского писателя И. Нечуя-Левицького, по словам которого мифология - «всеобиймаюче глаз Украины», современный исследователь О. Мишанич указывает на то, что это одно из звеньев загальнослов'янськой и мировой мифологии. Корнем своим, по словам ученого, она достигает в седую древность, в далекие доисторические и дохристианские времена. В основе украинских мифов, как и мифов большинства народов, лежат анимализм и одухотворение природных явлений - земных и космических, вера в их могучую волшебную силу. Об украинских мифах, которые пришли из давности, И. Нечуй-Левицький писал: «Мы не видим в народной фантазии охоту к некрасивым, неэстетическим, громадным мифическим образам». Фантазия и мера народа не любит переступать «за граници ненатуральных форм и она любит правду и эстетическую». В специальной литературе мало внимания обращалось на то, что один из основателей так называемого супрематичного напрямую в искусстве, художник-авангардист Казимир Малевич - ученик М. Пимоненка, автора знаменитого «Гопака», живя в Украине, прибавил к своему художественному арсеналу народные мотивы художественного мировосприятия, а также большую любовь к чистоте человеческого (сельского) сожительства с природой. Вот лишь несколько штрихов из автобиографии К. Малевича. Он «с большим наслаждением» прислушивался к песням, «наблюдая украинское небо, в котором, как свечи, мигали зори». «Я во всем подражал жизни крестьян». Еще тогда совсем юный Казимир учился искусству видеть мир: «Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им. . . » Характерно, что изображение «Дерева жизни» (1908), как и другие картины супрематичного периода творчества художника, сохранило в себе философию миропонимания, основанного на определенных языческих символах фольклора и мифологии. Авторы исследования обращают внимание на то, «что ближайшей аналогией к его супрематизму является геометрическая роспись подольских хат, крашенки с их астральными знаками, узоры плахт - магический код мировых стихий (огня, земли, воды). От его картин, где на белом фоне разбросаны четко очерченные узоры-заливки, и действительно веет духом народной космологии». В конце 1920-х - началу 1930-х годов Малевич создал картины «Крестьянин», «Голова крестьянина», «Крестьянин между крестом и мечом», «Крестьянка», в которых четко проступают определены этнические средства выражения. Правда, их символическая, динамика, включения в стилистику нового художественного мышления служат примером того, насколько сложно и опосредствовано прочитывается связь памяти этноса, фольклорности мировосприятия и художественной завершенности искусства.

Две тенденции - этническое и общечеловеческое в искусстве - хорошо определились в XX ст. своей взаимосвязью. Внимание каждой нации и каждого народа к самовыражению несет в себе достаточно интенсивный заряд творчества. Без любви к родной земле, которую воспевает художник, невозможное утверждение искусства. Этническое помогает организоваться и самовиявитись именно тем чертам, которые выражают признаки колорита, самобытности, органического единства с источниками жизни. В этническом зафиксировано определенное постоянство, модель, то, что можно было бы назвать генетическим фондом культуры. Этническое реализует себя в национальной специфике искусства.

Национальное - это категория, которая больше характеризует определены правовые и государственно-созидательные отношения. Она связана с субъективным осознанием и действиями. В этническом имеет место определенный детерминизм принадлежности к собственному этносу, истории, обычаям. Этническое имеет более давнюю историю, чем национальное, которое развивалось на своей базовой основе и связано с этногенезом всей культуры. Национальное - это соответствующая форма проявления этнического, что ориентировано к определенным цивилизационным эволюционным процессам. Следовательно, по своему историческому объему этническое шире национального. Лишь на достаточно развитой основе, которая выявила себя в полном объеме, может появиться национальная культура.

Что нам дает понятия этнического, введение которого в анализ искусства не имеет такой традиции, как это было в истории эстетической мысли в сопоставлении национального и интернационального? Анализ этнического дает в первую очередь возможность рассмотреть особенности определенной общности, связанной с развитием искусства, которое было характерным для значительного исторического отрезка времени; это также расширяет ареал признаков, куда могут включаться географические условия, специфика формирования культур; это также определен генетический код этноса.

Стремясь найти способ сопоставления этнического, национального и общечеловеческого в культурных ценностях, ученые выделяют прежде всего особенность первого, то есть этносу, и его непохожесть («межу») с национальным - оно более связано с прирожденными, позаособистисними усилиями. К этносу нельзя приобщить себя за собственной потребностью. Этническое не является расчленяет по отношению ко всему коллективу и принадлежит ему. Нации, утверждают теоретики, возникают в результате «атомизации» этнической однородности на уровне индивидуальных самовизначеностей, не обязательно связанных между собой кровным родством, единством происхождения и образом жизни, а собственно гражданскими отношениями, где «каждый духовно и социально независимая от других существо». Нация не отрицает этноса, поднимая его до следующего уровня, где несравненно более развитой становится свобода индивида.

Именно на этой особенности необходимо отметить: от определенной этнической скованности индивида - к образованию «более широкой системы норм, ценностей и символов, которые имеют субэтническое, национальное значение», входя тем же к другим уровням общностей - общечеловеческих. В достижениях каждой нации, «создаваемых ее художниками, мыслителями, учеными, всегда содержится не только сугубо национальный, но и общечеловеческий момент, то, которое приобретает смысл для человека каждой нации. Общечеловеческое не отрицает национального, а впервые дает о себе знать, выявляет себя в форме национального».

Что же касается общечеловеческого, то оно не должно ограничиваться лишь глобальной или планетарной тематикой в искусстве, как, скажем, экология для нашего столетия. Это может быть и интимная лирика, и социальная драма, и даже конкретный факт, в котором сфокусированы вопросы, которые касаются живых струн переживания человека, его увлечений, идей, личной ее жизни. И все же здесь будет мир, который оказывается не чужим для восприятия другими.

Потому что есть не только в общих чертах масштабный интерес, есть сам мир человека, который касается трех измерений ее екзистенций, причем измерения эти могут настолько между собой перекликаться (пересекаться), что образуется бесконечность: мир природы в ее космической бесконечности и присутствие в самой же моральной осознанности себя по отношению ко всему созданному и сущему и уже этим самым удивительного; мир социума и межличностных взаимоотношений; целая, наконец, бездна мира личностного «Я».

Общечеловеческое в искусство приходит через этническое и национальное. Потому что как ни существует полной изолированности самой в себе этнической единицы, которая каким-то образом не включалась бы в исторические в общих чертах процессы, так не существует и общечеловеческого поза его конкретным проявлением. То, что из исторической точки зрения и определенного эстетического опыта оказалось общеприемлемым как ценность, то есть представляет продвижение человечества в его духовно-культурном становлении, принадлежит к общечеловеческим приобретениям. Возникает вопрос: кто же является тем авторитетом в безошибочной оценке, кто должен конкретно определить принадлежность явления искусства именно к наиболее представительской его трактовке? Конечно, можно назвать немало произведений и имен, которые, принадлежа своему народу-этносу, в то же время символизируют собой ценности всего человечества.

Однако слишком суженным был бы в этом выбор общечеловеческих интересов. Следует, по-видимому, считать, что каждая этническая грань в общем общечеловеческом художественном процессе несет в себе признаки той же всезагальности. И здесь мы не должны говорить проякусь выборочность, элитарность или сверхстоимостные признаки - есть определенная общность в общих чертах исторического развития, куда включены все регионы, этнические, национальные или межнациональные общности. Это вопрос не просто абстрактных сопоставлений общего и отдельного или их тотожностей.

Идет речь о развитии человеческой цивилизации и ее приобретений именно благодаря неповторимым формам возникновения, становления и определенной реализации этнокультурного явления, к которому принадлежит искусство. Взвесим на диалектичнисть и динамизм связи искусства и этноса в контексте его изменений И утверждения цивилизаций. Искусство помогает этническому самому выявлению определенной общественности людей, но оно есть, в свою очередь, не случайным даром истории, а именно закономерным итогом всего предыдущего опыта и духовного уплотнения культуры.

Вернемся к практике - как же соотносятся между собой этническое, национальное и общечеловеческое в искусстве? Открывается достаточно сложная, а возможно и драматическая картина. В первую очередь не столько в сфере творчества, где продолжает осуществляться тот же принцип перенесения приобретений художественной культуры мировых уровней в личностной, этнически и национально предопределенному творчеству отдельного художника.

Мира соотношений разная и зависит от силы влияния этнических традиций, мировоззрения, личных вкусов художника. Сила национальной специфики мировосприятия, чувства патриотизма, зитканисть искусства из того художественного языка, который является языком мировосприятия, ментальных черт в любом виде искусства и, конечно же, в искусстве слова, которое принадлежит к национальным образованиям, - все это продолжает определять тип художественного мышления и достижений культуры. С другой стороны, сама история диктует обязательность учета художественного процесса как целого. Драматизм же заключается в том, что чем больше духовно-художественных ценностей создают человечество, тем более общие его достижения остаются сложными для освоения и восприятия их. Причин здесь много. Разного рода ограничения, в частности территориальные и язычно-мировоззренческие, классу и другие, а также всяческие обусловленности существовали в течение всех периодов «художественной цивилизации». Кроме того, общечеловеческое всегда было в какой-то степени относительным относительно возможностей постигания его каждым человеком.

Общечеловеческое, а следовательно, вечное остается в искусстве не своей внешней атрибутикой, не столько, так сказать, верхним слоем, сколько тем, которое представляет глубину выраженной мысли, нередко скрытой от самоуверенности оценки ее. Художник может вести даже своеобразную игру. делая вид веселую беззаботность, гротеск, алогизм и парадокс, за которыми прочитывается совсем другой содержательный контекст Именно через эту свою абстрагированность и аллегоризм скрытого содержание нередко приобретает той всеобъемлющей, которая неизмеримо расширяет диапазон мировосприятия. Понятие элитарности и доступности лишь для посвященных, эрудированных в определенном понимании достаточно спорное, как и разного рода понятия «общественности», «массы», «рядовой». Есть глубинная народная мудрость, присущая подлинности человеческого как в создании ценностей жизни, так и в его эстетически-моральном постигании. Характерно, что именно на обстоятельство соотношения открытого и скрытого смыслового смысла искусства обратил внимание Андрей Белий, который, как известно, кроме разностороннего поэтически-художественного наследства оставил широкую панораму идей о литературе, творчестве, художественных направлениях. Правда, современное, новое искусство, которым его видел и понимал один из основателей русского символизма, представляет, по мнению автора, третий тип связи содержательных сущностей, разрушая классическую гармонию между ними.

«Гениальные классические произведения, - писал А. Белий,- имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные выбранным. . . Все единогласно называют »Фауста« гениальным произведением искусства, тем временем теософские бездны »Фауста« часто скрыты от современных любителей всевозможных бездн - сторонников нового искусства». Призвание нового искусства А. Белий видит не в гармонии форм, а в наглядном выяснении глубин, духа, в результате чего оно «кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство возвращало спину к »малым сим« . . . Искусство должно учить видеть Вечное».

Проблема общечеловеческих ценностей постепенно разрешалась, проходя всестороннее испытание всей историей. Ее присутствие, возможно уже в другом качестве, ощутимая и поныне. Немало было смещений и гипербол, когда групповой, индивидуалистический или какой-то другой интерес, включая и классово сориентирован, выдавал себя за общечеловеческую цель. Самые значительные за своим влиянием на миллионные массы религиозные системы (христианство, магометанское учение, буддизм) выступали не иначе, как от имени общечеловеческого спасения и озабоченности соблюдениям тех религиозных, екзистенцийних и моральных норм, которые должны были восприниматься в контексте абсолютной и единственной для всех истины. Соответствующую аналогию можно провести и с искусством.

Всезагальне - это и общечеловеческое в искусстве, способном охватить широкий мир жизни, переходя любые границы, побеждая время и пространство в своем бытии. Насколько важными остаются те национальные основы или этнические признаки, без которых искусство не способно сформироваться в собственную неповторимую самобытность, настолько же оно становится привлекательным с точки зрения присутствия в нем незаурядного, абсолютной духовной ценности. При определенных исторических условиях этническое становится даже более скрытым как конкретность какого-то явления, но хранит в себе заряд общечеловеческих духовных устремлений, которые имеют общность в прочтении и восприятии, окрашенных особенным колоритом ощущения и познания. Если бы не было у искусства именно этой способности быть в своем имманентном качестве общедоступным, то много из произведений, которые вобрали у себя эстетический опыт разных времен и этносов, просто остались бы недосягаемыми для их понимания и восприятия.

За пределами Украины хорошо знают о школе искусства живописи мастеров Бойчукив. Это блестящая страница художественной культуры XX ст. В то же время настолько же она и трагическая, потому что испытала ощутимой поруйнованости, была на длительное время исключена из духовной жизни нации. Один из представителей этой плеяды живописец Михаил Бойчук так высказался относительно жизни искусства в двух пространствах - местном и общечеловеческом: «Искусство ищет себе почву у того народа, где оно развивается (в данном случае), но как только произведение искусства вырастает, он делается интернациональным». «Разве кто-нибудь может проследить за теми широкими пространствами, где искусство применяется, и что за мастера творят; это как вода - она везде проходит и для всех одинаковая». Искусство не останавливается «где-нибудь и на чем-либо». «Оно идет, двигается, проходит все народы и только в каждом своеобразно проявляется». Выраженные художником рассуждения важны во всех отношениях.

Но обратим внимание на самый подход. Искусство - единственное, его движение в глубину и ширину - единственный. Оно, как и сама природа, подаренное человеку вечностью, чтобы в конкретном времени и за конкретных исторически и этнически предопределенных обстоятельств проявить себя в каждом разе по-особенному. Здесь полностью уместной является логическая понятийная связь, за которой, - закономерность единичное, особенное и общее. Искусство всезагальне и в то же время всеедине как целостность, отделенные звенья его имеют не только внешне наблюдаемая связь, но и глубинно скрыт, что основывается на законе общности бесконечного, богатства тонов, цветов и звуков, национально добытых каждым народом. А вот и еще одно мнение М. Бойчука. Начиная новую эпоху в поисках путей, художник должен в художественном наследстве всех веков и всех народов отыскивать совершенные произведения, постигать их, анализировать, то есть уподобиться музыканту, который «переигрывает» музыкальные произведения прошлого.

Проникновению во вселенную бытия человеческого духа самых динамических форм искусства способствует сама история. То правда, что искусство помогает народам достичь взаимопонимания; обмениваясь национально-этническими культурными ценностями, человечество взаимообогащается, потому что художественный язык общечеловеческих интересов обращен к мудрости и светлым чувствам, которые являются наивысшим смыслом общения и сожительства народов разных рас и континентов. Однако история не всегда способствует тому, чтобы искусство все больше приобретало именно те черты и свойства, которые бы стали, так сказать, на добро направленным кодом новой цивилизации. К сожалению, проникновение в последнюю абстрагированных технологий, тиражирования, холодного рационализма, эмоционального збайдуження и отчужденности являются своеобразным парадоксом - общечеловеческим становится то, что резко уменьшает присутствие личностного сопереживания. Конечно, мы берем какую-то отдельную грань общего процесса, который содержит в себе и противоположные признаки. Однако неодиночными являются суждения, которые заслуживают осмысление само в контексте понимания истории как фактора в создании того общего, что определяет определенную тенденцию культуры. Имеется в виду общечеловеческая культура без самой субстанции человека и униженной функции искусства. По словам известного исследователя Карла Ясперса, искусство стали заменять «лишь сенсации». В нем отсутствует то, которое было свойственно для эпох «несомненной моральной субстанции - связок содержания». «Выражение его сущности - хаос, невзирая на внешнее умение. Существование видит в нем лишь свою витальнисть или отрицание его, оно добывает иллюзии другого существования : романтику техники, воображение формы, богатство в достатке наслаждений, приключения и преступления, веселую бессмыслицу и жизнь, которая в бессмысленном риске будто преодолевает само себя».

Измерения общечеловеческого в художественном самом осмыслении достаточно разные и если попробовать их систематизировать, то перед нами появится картина с более или менее очерченными признаками универсальности. Необходимо в первую очередь отметить, что общечеловеческое в искусстве по своему содержанию имеет объективный характер и основывается на всезагальности объективного исторического процесса.

С учетом этнических или национальных особенностей искусство развивалось в общечеловеческом масштабе, имея удивительное сходство в своем пластичном динамизме, своеобразной абстрагированности условно ритуальных значимостей и синкретизму. Любой из исторических периодов нес в себе то общее, что могло определить доминантность содержания и формы. Влияние христианизирования и письменности, «переселение народов», кочевые миграционные штурмы, завоевательские рейды вглиб чужих краев постоянно разрушали этнически чистые общности как в культуре в целом, так и в искусстве. Украина в своем национальном самоопределении и этнической консолидации оставалась в значительной степени той открытой системой, где формировались на перекрестке цивилизаций и возрожденных историй именно те свойства, которые помогали сохранить и развить этническую самобытность и в то же время войти в общемировой ренессансный процесс.

Почему так решительно выдвигается тезис о национальных традициях как живой импульс искусства? Нет, то не чье-то личное пожелание, хоть весь процесс существования национального в искусстве реализует себя в стремлениях и цели художника как личности. Здесь скорей действует объективный закон искусства, обращенный к народным источникам, образованной системе символов, знаков метафорического строения мышления, интонацийности в самых тонких проявлениях души народа. Искусство питается ферментами народной культуры, которая состоит из нынешнего, прошлого и идеалов, направленных в будущее. В самой природе искусства заложенная способность в общей системе культуры этичные стороны познания мира превращать в эстетические, единичное - в общее, национальное - в общечеловеческое. Этническое, национальное и общечеловеческое в искусстве соотносятся между собой и в том, как используются художественно-языковые средства. Ведь каждое новое художественное открытие, для того, чтобы стать настоящим приобретением, должно оказаться именно тем, которое несет в себе существенный элемент общечеловеческого. Есть законы в искусстве, выход за которые нарушает саму его сущность и структуру. Даже общая технология построения произведения, имея абстрагированные общие свойства, может использоваться творцом четко выраженными этническим и национальным признаками относительно содержания, стилевых особенностей, традиций мировосприятия культурных ценностей. Зарождаясь на собственной этнически-базисной основе, искусство как единственное и целостное явление в структуре духовного продвижения человечества неизменно испытывало влияние межэтнических связей и миграционное движение. В своей прагенетической предпосылке, эволюционной развития художественно-метафорического мировосприятия искусство неизменно хранит в себе элемент общечеловеческого.

Литература:

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

2. Конт 0. Курс позитивной философии // Родоначальники позитивизма. - Симб., 1912. - Вып. 4.

3. Кроче Б. Эстетика как наука о виражении и как общая лингвистика. - М., 1920.

4. Левчук Л. Т. Психоанализ : вот бессознательного к "усталости вот сознания". - К., 1989.

5. Левчук Л. Т., Кучерюк Д. Ю., Панченко В. И. Эстетика: Учебник. - К. : Высшая школа, 1997, 2000.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Идейность и реализм / Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. - М., 1983. - Т. И.

7. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.

8. Фрейд 3. Я и Оный. - Тбилиси, 1991. - Т. 1, 2.

9. Юнг К. -Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.