Метод социалистического реализма : история и теория

Главная - Культура - Метод социалистического реализма : история и теория

Социалистический реализм-творчий метод, который сложился в начале XX ст. как отображение процессов развития художественной культуры во время социалистических революций, как выражение соответственно осознанной концепции мира и человека.

Историческая практика создала в 1920-ые токи в России новые условия, неизвестные к этому конфликты, драматические коллизии, а следовательно и нового героя и новую аудиторию. Возникла потребность не только в политическом, философском, но и художественном осмыслении процесса победы революции у России и путей построения социалистического общества.

С позиций 90-х годов XX ст., когда после распада СССР образовались самостоятельные государства, которые начали производить свои собственные концепции развития национальной культуры, необходимо осмыслить художественный опыт нескольких десятилетий общей для России, Украины и других государств художественной практики, которая проходила в пределах требований метода социалистического реализма

Победа революции в России вызывала к жизни новое искусство, а не художественный метод. Важным представляется время между 1917-м революционным годом и 1934-м - годом 1-го съезда советских писателей, на котором приняли термин «социалистический реализм», определили метод, его принципы и специфику.

Первые попытки связать идеологию и партийную политику с искусством, формировать идею партийного руководства художественным творчеством приходятся на середину 1920-х годов. Решающую роль в становлении практики партийного руководства искусством сыграла резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня в 1925 г. «О политике партии в отрасли художественной литературы». В ней четко определены основные принципы развития нового советского искусства : «коммунистическая идеология», «широкое охватывание тех или других явлений во всей их сложности», «освоение громадного материала современности», использования достижений искусства прошлого и, наконец, соответствующая содержанию, «понятна миллионам» художественная форма. Резолюция стала, по существу, направляющим ориентиром дальнейшего развития искусства, а также критерием оценки художественного уровня того или другого произведения. Через год после принятия отмеченного документа проблема творческого метода стала объектом более широких дискуссий. На грани 1920-30-х годов практически все литературно-художественные объединения принялись разрабатывать проблемы творческого метода, осмысливали специфику его приложения в искусстве, определяли важнейшие черты и особенности.

Наиболее массовым объединением 1920-х годов была Русская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). Раппивське понимания проблем творческого метода сформулировано в концепции «живого человека», направленного против «нежизненного» изображения людей и событий, против стереотипов и схематизма в литературном творчестве. Уже в 20-ые годы выявилась тенденция идеализации лица, лишения литературных героев черт реальных людей со свойственными им противоречиями, негативными качествами и тому подобное. В отличие от такой позиции известен раппивський писатель. Ю. Лебединский призывал к изображению «конкретных людей с их сложными внутренними процессами, внутренними перестройками». Следовательно, художники нацеливались на изучение жизни, на поиски художественных путей воссоздания реалий бытия.

Своеобразным образцом, который отвечал концепции «живого человека», раппивци считали роман О. Фадеева «Разгром», в котором автор пытался правдиво и глубоко передать изменения в психологии людей, показать, через какие этапы проходит формирование нового человека.

Раппивська концепция «живого человека», который должен был отбивать черты нового творческого метода, далеко не полностью отвечала запросам времени и не была лишена ошибок. Главная из них - связывание нового метода с творчеством писателей пролетарского происхождения. Лишь в отдельных случаях позволялось привлекать к рядам новых советских художников так называемых попутчиков. Опираясь на такую установку, раппивськи журналы сокрушительно критиковали всех, кто не подпадал за социальным происхождением под титул «пролетарский». Среди них очутились М. Горький, С. Есенин, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов и другие.

Принимая во внимание идею социального происхождения художника, раппивци отождествляли художественное творчество с субъективной классовой «психологией» и возводили мировоззрение художника к средней классовой «психоидеологий». Да, отвечая в 1932 г. на вопрос, почему в истории искусства так долго живет творчество И. С. Тургенева и Л. М. Толстого, представитель РАППу В. Ермилов сказал: потому, что они последовательно служили интересам своего класса.

Такой же упрощенной, вульгаризирует была позиция раппивцив относительно возведения всей истории искусства до двух тенденций - реалистичной и романтичной. При этом реализму, который основывается на познании жизни, раппивци противопоставляли романтизм, который интерпретировали как «придумывание героической личности», искажения действительности. В борьбе против псевдоромантики раппивци вообще отказались от романтичного начала в искусстве. Позиция РАППу привела к вульгаризации природы художественного творчества, к механистическому отождествлению философского и художественного методов. Это удостоверяют их лозунги: «За диалектико-материалистический метод в искусстве» или «За организацию психики и сознания в сторону конечных заданий пролетариату». Подобное решение отдельных проблем творческого метода поддерживали в 1920-ые годы члены литературного объединения «Перевал», ведущий теоретик какого О. Воронський связывал развитие советской литературы с гуманистическими принципами творчества М. Горького.