Сюрреализм

Главная - Культура - Сюрреализм

Сюрреализм (от фр. зиггееаиизте - надреализм) существует уже свыше полвека и сегодня принадлежит к популярным и влиятельным течениям. Теоретическая программа сюрреализма формировалась при непосредственном участии 3. Фрейда. Известные переписки Фрейда с А. Бретоном - фактическим основателем этого направления искусства, встреча Фрейда с С. Дальше - наиболее выдающимся практиком сюрреализма. Сегодня сюрреалистические поиски можно проявить практически во всех видах искусства.

Не будет преувеличением сказать, что сюрреализм - это также своеобразная художественная иллюстрация психоанализа. Сюрреалисты полностью поддержали мысль Фрейда о неисчерпаемости бессознательного, его активное влияние на жизнь каждого человека. Бретон рассматривает творчество как состояние «бессознательных спонтанных процессов». Процесс творчества, по его мнению,- процесс загадочный и не подвергается логическому осмыслению. Поэтому настоящий художник работает лишь ассоциативным, алогичным методом, опираясь на собственные сновидения.

Сюрреалисты, абсолютизуючи сновидение, которые будто бы шокируют своими смелостью, таинственностью, эффектом алогичного и внеочередного, стараются довести общечеловеческий характер искусства, построенного за методом образной интерпретации сна. Рассказа о собственных снах становятся для сюрреалистов своеобразной творческой лабораторией. Образы живописных, литературных, кинематографических, театральных сюрреалистических произведений заимствованные практически из единого источника - сновидений.

Уже первые эксперименты сюрреалистов были названы отдельными критиками «сумасшедшими аномалиями». Тем не менее это не остановило сюрреалистов. И постепенно, при активной поддержке буржуазных теоретиков, сюрреализм стал одним из ведущих направлений западной культуры.

Обезображенные существа, рожденные болезненной фантазией, символы, понятные лишь их творцам,- такие образы и темы произведений М. Ернста, Г. Арпа, С. Дальше, X. Мера, П. Руа, Э. Ионеско, С. Беккета, М. Циммермана и многих др ших. Укажем, что сюрреалистические произведения никогда не имеют оптимистичного содержания, их общая тема - обреченность человека. Главные психологические мотивы сюрреализма - задавленность, ожидание смерти, разрушение всього, что окружает человека. Интересно, что большинство сюрреалистов сознательно игнорируют временные признаки своих произведений, Довольно часто в их произведениях встречается такой символ'як «мертвые часы», неспособен показывать время. Таким образом, сторонники этого течения будто стараются довести загальнолюдськисть своего искусства, его философии, которая присущий, как они стремятся показать, всем - независимо от времени или условий общественного развития.

Указав влияние теории психоанализа на сюрреализм, проследим за этапами формирования этого направления. Сюрреализм отделился от дадайзму, произведения которого были своеобразной попыткой художников и поетив «жить и создавать, руководствуясь детской психологией». Возник дадайзм в 1916- 1918 гг. в Швейцарии, Германии, Франции. Это течение сложилось как позанациональне объединение молодых художников, убежденных, что можно создать «утопическое, мижкласове общество эксплуатируемых», которое с помощью искусства освободит мир: то, что испортила политика, исправит искусство.

Пройдет время, и бывшие дадайсти Д. де Кирико, К. Карра и другие будут говорить о дадайзм и его более поздний трансформации в сюрреализм как об «сумасшествии 1914 года». Анализируя психологичное-нравственно-психологическое состояние молодых художников того периода, можно констатировать, что, не присоединившись к прогрессивному искусству, напуганные ростам революционной борьбы народных масс, модернисты все же не принимают агрессивных идеалистических идей. Возникает мечта о надклассовой позиции, об «всесильном» искусстве, которое поможет решить все сложные жизненные ситуации.

Первую мировую войну эти художники восприняли как убедительную демонстрацию сумасшествия, рожденного интеллектом, как «сумасшедший и зверский спектакль». Находясь в плену поверхностного, примитивного подхода к анализу причинно-следственных связей, они виновником всего, что происходило, провозглашают ум и ищут спасения в «анте-уме». За образным выражением немецкого искусствоведа Й. Шварца, начинается восстание против рациональности и интеллекта. Это своеобразное «восстание» и стало толчком к обособлению сюрреалистов от дадайстив. Если дадайсти выступали «против всего и всех», то сюрреалисты сузили понятие «все», «все» к понятиям «рациональное», «ум», «интеллект».

Начиная с 1921 г. большинство французских дадайстив перешли на позиции сюрреализма. Его теоретиком и «духовным» отцом стал А. Бретон. К группе Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, И. Танги, Ж. Пре-вер. К этой же группе, что год от рока увеличивалась, хотя и не имела глубоких внутренних связей и настоящего творческого единства, принадлежали «Волшебник из Бельгии» - Р. Магритт и каталонець С. Дальше. Эти два художники со временем стали всесвитньовидомими, и именно ихний творчества сюрреализм во многом завдячуе своей популярностью. Общество сюрреалистов организационно утвердило между 1921 и 1924 гг. В настоящее время определилась политическая ориентация сюрреализма и его эстетичная программа. Относительно политической платформы сюрреалистов, то А. Бретон постоянно тяготел к троцкизму. В 1925 г. он ознакомился с брошюрой Троцького о Ленине. Она справила на Бретона большое впечатление и оказывала содействие так называемой политизации сюрреализма. В 1927 г. Бретон и часть его приверженцев стали членами Коммунистической партии Франции. Этот шаг вызвал протесты других сюрреалистов, в частности Арто и Супо, которые категорически возражали процесс политизации сюрреализма.

Связи Бретона с Троцьким длились к 30-конца х лет. В 1928 г. они вместе написали манифест «За независимое революционное искусство», который содержал призыв к «анархистской свободе» искусства и творчества. В теории сюрреализма этот призыв позднее воплотился у провозглашение «принципа вседозволенности». Шло не только о свободе выбора тем или художественных средств творчества. «Вседозволенность» предусматривала прежде всего отсутствие ответственности за политическую направленность произведений и означала разрушение любых моральных норм в искусстве.

Сложные политические качания сюрреализма, анархистское бунтарство, которое кое-кто с молоди воспринимал как революционность, формальная антибуржуазнисть, за которой часто стояло лишь желание поразить воображение буржуа, порождали сложные, трагические коллизии в судьбы отдельных художников, которые далеко не сразу постигли и критически оценили псевдореволюцийнисть сюрреализма. Типичной относительно этого есть судьба выдающегося французского поэта П. Елюара.

Если политическая платформа сюрреалистов, обозначенная определенными трансформациями, может порождать неоднозначные оценки, то эстетичная программа сюрреализма всегда была, в сущности, однозначной и полностью развивалась в пределах психоанализа 3. Фрейда. Процесс формирования и укрепление связей психоанализа и сюрреализма завершился в 1938 г. , когда Дальше посетил Фрейда в эмиграции в Лондоне. Положительная оценка Фрейдом Дальше как человека и художника, поддержка им творчества других сюрреалистов дает возможность говорить не только об использовании сюрреалистами теории Фрейда, а и о своеобразном благословении сюрреализма основателем психоанализа.

Связь психоанализа с сюрреализмом, его теоретическое влияние на понимание творческого процесса со временем трансформировался в многочисленные искусствоведческие программы и декларации, которые иногда напоминают словесную эквилибристику. Независимо от вида искусства (сюрреализм последовательно развивался в живописи, литературе, театре, кино) теоретическая платформа этого направления базируется прежде всего на рассмотрении соотношения «логика - алогичность», на определении роли случая и. випадковостей в выборе содержания произведения, на теории сновидений, толковании снов и художественной трансформации их в конкретные произведения, на абсолютизации «свободных ассоциаций» и символив.

Принципы сюрреализма существенным образом повлияли на развитие западного театрального искусства. В 30- 40-и года французский театральный критик и драматург А. Арто старался создать «театр жестокости», суть которого состояла в отказе от изображения объективной действительности. Вопреки классическому Арто мечтал создать театр, на спектаклях которого зритель будет путешествовать в мир подсознательного. Такое путешествие должна была показать бесперспективность человеческого существования, обреченность всех человеческих усилий. Арто старался «правдиво изобразить сны», где тяготение к преступлению, эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл бытия, даже каннибализм оказывались бы не в виде иллюзий и предположений, а в их скрытом внутреннем миру.

После второй мировой войны в Арто появились многочисленные последователи - А. Адамов, С. Беккет, Э. Ионеско и др. Эти «реформаторы» театра сделали немало для того, чтобы уничтожить в театральных спектаклях все умное, реальное, пропагандировали философию обреченности, отчаяния, человеческой одинокости.

В пьесе «Носорог» Ионеско демонстрирует ошеломленному зрителю преобразования людей на носорогов. Сквозь странную, искусственно осложненную символику драматург старается донести к зрителю более чем конкретную идею:

служение общественным целям и интересам делает из человека однотипный, тупоголовый табун. Интересно, что известная художниця-сюрреалистка С. Кан в картине «Памяти Ионеско» (1970 г. ) изобразила существо в изысканной светлой одежде, со спокойно составленными человеческими руками (в одной из они-трефовая карта) и с главой ноеорога. Такое осмысление «образа Ионеско» - дань пьесе «Носорог», которая большинством европейских критиков признается вершиной творчества драматурга.

Традиции сюрреалистической драматургии созвучные мыслям Фрейда о том, что все сферы психической жизни человека е лишь надстройкой над сферой бессознательного. Воспроизведение галюцинаций, ужасных сновидений людей, которые потеряли человеческое лицо и попали под власть животных инстинктов,- вот что несет сейчас сюрреализм. Искусство, которое руководствуется рецептами Фрейда, старается акцентировать внимание на анализировании случайных ситуаций или на раскрытии таинственных сил человеческой психики. Такие мотивы присущий большинства произведений С. Дальше. Э. Фукса, Р, Лонера, С. Кан, X, Веске, Р, Шредера-Зоннештерна и др.

Очень часто центральное место в картине не только композиционное, а и с точки зрения философского осмысления занимают удивительные скелеты, которые якобы наугад путешествуют по земле. Рядом - микроскопическая фигура человека, на глазах которой згорае неизвестно кем подожженный жираф, или разорванное женское тело, возле которого лежат ч-тоьи череп, кости и т.п.. Такой страшный мир представляют собой картины Дальше. Человек не может найти своего места среди страшилищ, которые ее окружают.

Ужас, пессимизм вызывают эти произведения. В зависимости от силы воображения их можно «прочитывать» якзавгодно. И они всегда иллюстрируют фрейдивське положение об обреченности человека на зависимость от мира воспоминаний, сновидений, которые порождают постоянное предчувствие трагедии.

Героями сюрреалистических произведений становятся психически больные люди, сновидение и символика несут основной философский груз. Последователь Фрейда, современный американский философ Н. Браун, развивая фрейдивське положение о конфликте человека и общества, доказывает, что общество не только подавляет инстинкт, как считал Фрейд, а и поднимает его. Процесс угнетения инстинкта приводит к господству абстрактных понятий в сфере культуры. Человек привыкает к символам, которые постепенно полностью уничтожают живой опыт, ощущение жизни. Подъем инстинкта возвращает человека к детскому мировосприятию, она живое радостно, без забот, идей, без борьбы.

Список использованной литературы:

1. Естетика: Учебник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. И. Панченко; За заг. ред. Л. Т. Левчук. - К. : Высшая шк. , 2000. - 399 с.

2. Кучерюк Д. Ю. Естетика работы. Ценностные отношения. Творчество. Человек. К. . , 1989.

3. Банфи А. Философия искусства. Г. , 1989. С. 113.

4. Лекции по истории эстетики. Ки. С, ч. 2. Л. , 1977. С. 12.

5. Ионеско Э. Носорог: Пьесы и рассказы. Г. 1991.